Когда Мария Каллас вернулась в Милан после спектаклей в Риме, она была измотана до предела. Фурункул на шее вынудил ее отложить премьеру "Сомнамбулы" Винченцо Беллини, состоявшуюся двумя неделями позже. За счет выигранного времени дирижеру Леонарду Бернстайну удалось провести в обшей ложности восемнадцать репетиций. Из Чикаго прибыл Лоуренс Келли, чтобы обсудить с певицей детали контракта на второй сезон в Лирической Опере: после триумфа в первом сезоне обойтись без этого было просто невозможно. Говорят, что то ли от усталости, то ли из каприза Мария Каллас посоветовала Келли пригласить Ренату Тебальди: "Тогда аудитория получит возможность нас сравнить, и сезон будет еще успешнее".
Пришлось американцу попотеть, чтобы добиться ее согласия. В условия контракта входило обязательство Лирической Оперы оградить Марию Каллас от ее бывшего агента Эдварда Багарози и возможных претензий с его стороны. Никола Росси-Лемени откупился от него парой тысяч долларов, в то время как Мария Каллас и Менегини придерживались мнения, что плата полагается только за заслуги. Хотя адвокаты четы Менегини не скрывали сомнений относительно этого ангажемента, Мария Каллас все же подписала контракт.
Переговоры с Келли велись в ресторане "Биффи-Скала" -там же, где встречались Каллас, Висконти и Бернстайн, чтобы обсуждать предстоящую в скором времени премьеру "Сомнамбулы". В этой постановке Висконти представил зрителям новую Каллас: он уподобил ее легендарной балерине Марии Тальони, современнице Джудитты Пасты, которую, в свою очередь, можно назвать вокальным прообразом Марии Каллас. Образ ранимой, хрупкой женщины, созданный Каллас в "Сомнамбуле", после ее смерти перестал быть ролью и подменил собой реальную личность певицы. Этот сценический образ ничего общего не имел с имитированием или подражанием: скорее, певица преобразила искусство искусством, актуализировав считавшееся устаревшим произведение. Фотографии довершают впечатление неописуемой грациозности и легкости, присущих лишь выдающимся балеринам, которое создается уже при прослушивании записи. Сценограф Пьеро Този вспоминал, что талия певицы была тоньше, чем у Джины Лоллобриджиды. "Она вызвала нашу старую костюмершу и попросила измерить свою талию и затянуть себя в корсет. Говорю вам, в нем задохнулась бы и кинозвезда, а Каллас должна была петь". Този подметил странную метаморфозу: в этой роли высокая и энергичная Каллас казалась маленькой и хрупкой, передвигалась легкими и паряшими шажками балерины, а стояла в "пятой позиции" (одно из основных положений ног в "академическом балете", когда ступни стоят параллельно, одна за другой, но в разных направлениях, так что носки и пятки обеих ног соприкасаются).
Даже если сама по себе идея принадлежала Висконти, кому-то нужно было воплотить ее на сцене, и неизвестно, что бы вышло, если бы ее воплощала Джоан Сазерленд или Монтсеррат Кабалье. Как бы это выглядело, если бы одна из них во втором акте, в сцене грез Амины о возлюбленном, прерванных приконовением графа, упала на пол, как Марго Фонтейн? Атмосфера этой постановки погружала зрителя в мир грез - грез потерянного, меланхоличного времени. Более того, это был вечер театральной магии. В финальном акте, когда Амина Марии Каллас, идя по мосту в сцене лунатизма, наступала на сломанную планку и оступалась (вздох хора), зрителям казалось, что она летит в пропасть, хотя она совершенно спокойно стояла на месте.
Този наблюдал это на репетициях и решил выяснить, как певица добивается такого эффекта. На премьере он стоял за кулисами и заметил, что, взойдя на мост, певица начала постепенно наполнять легкие воздухом, словно бы отрываясь от земли. В нужный момент она резко выдохнула - и показалось, будто она падает. "Ну что тут скажешь? — прокомментировал Този. — Она была театральной кудесницей и владела всеми художественными средствами". В финале волшебная иллюзия разрушалась гениальным режиссерским ходом: в тот момент, когда Амина просыпается с торжествующей кабалеттой "Ah, non giunge", в театре разом вспыхивали все огни, освещая стоявшую посреди сцены Марию Каллас - уже не Амину, но примадонну, королеву "Ла Скала", наполнявшую искрометными стаккато отшлифованное Бернстайном рондо. Конец арии тонул в оглушительных аплодисментах. "Это была магия, — говорил Този. — Она сводила публику сума".
В промежутке с 5 по 30 марта 1955 года Мария Каллас семь раз пела "Сомнамбулу", а в апреле - еще три раза. В то же время, 15 апреля, она с грандиозным успехом исполнила комическую роль, спев Фьориллу в "Турке в Италии" Россини под руководством Джанандреа Гавадзени, в постановке еще только начинавшего свою карьеру Франко Дзеффирелли, которому, как пишет Джеральд Фитцджеральд, стоило немалых усилий превратить трагическую актрису в комедиантку. По словам Дзеффирелли, в реальной жизни в певице не было ничего комичного, так что ему пришлось придумать ее персонажу комиссую черту. Зная, что Каллас обожает украшения и после каждой премьеры получает от Менегини в подарок очередную побрякушку, режиссер украсил турка драгоценностями и объяснил певице, что Фьорилла должна зачарованно следить взглядом за этим нарядным чучелом, а всякий раз, когда он протянет ей руку с перстнями, хватать ее с восторгом и жадностью. Говорят сцена получилась невероятно смешной, однако, что это был за тип юмора — сочный юмор бытовой комедии или абстрактно-прохладный комедии дель арте?
Если можно судить по замечательной записи, которой дирижировал тот же Джанандреа Гавадзени, то сам собой напрашивается вывод, что Фьорилла Марии Каллас вышла далеко за рамки типизированного персонажа комедии дель арте, равно как и за пределы условности, характерной для оперы-буффа.
Дзеффирелли рассказывал, что во время подготовки к премьере "Турка" Каллас посмотрела фильм "Римские каникулы" и загорелась желанием выглядеть такой же нежной и изящной, как главная героиня картины в исполнении Одри Хепберн. Красота и украшения, элегантность и шик стали ее идолами, ибо "служили своеобразным оружием для зашиты от враждебного мира" (Арианна Стасинопулос). Тенор Джон Викерс, певший с Каллас в "Медее" в 1958 году, в разговоре называет ее не иначе, как "маленькой Марией", но эту "маленькую Марию" она старательно скрывала от внешнего мира. Только в спектаклях она становилась "маленькой Марией" - в ролях Амины, Лючии, Виолетты.
"Травиатой" Верди завершился сезон "Ла Скала", успешнейший из всех сезонов Каллас, хоть автор придерживается мнения, что лучше всего она пела в сезоне 1951-1952 годов, когда ее вокальная и драматическая энергия развернулась в полную силу. Постановка оперы Верди была плодом альянса Лукино Висконти, Карло Марии Джулини и Марии Каллас, признавшейся в интервью Дереку Праузу, что ей понадобились долгие годы, чтобы научиться показывать болезнь Виолетты в самом звучании ее голоса. "Все дело в дыхании, - сказала она. - Нужна очень здоровая глотка, чтобы заставить голос звучать устало все это время". Позже, в одном из лондонских спектаклей, она возьмет верхнее ля в финале "Addio del passato" настолько нежно, что нота на мгновение оборвется. В одном из интервью она объясняла, что сделала это намеренно: возьми она это ля чуть погромче, нота получилась бы тверже и увереннее, но эффек бы исчез.