После премьеры, прошедшей 28 мая 1955 года, Лукино Висконти подвергся жестокой критике. Его вина заключалась том, что он, во-первых, перенес действие оперы в fin de siecie, 1875 год, чтобы иметь возможность одеть Каллас в костюмы той эпохи, во-вторых, заставил Виолетту сбрасывать туфли с ног перед арией "Sempre libera", а в-третьих, Виолетта у него умирала не в постели, а в пальто и шляпе. Подобные незначительные отступления от текста либретто еще три десятка лет назад считались чуть ли не святотатством. В скором времени постановка быпа причислена к сонму театральных легенд - прежде всего благодаря тому, как в ней был решен образ Виолетты. Джузеппе ди Стефано в роли Альфреда был приемлем, а вот Жермону Этторе Бастьянини не хватало выразительности (* Бастьянини бесспроно обладал одним из самых красивых баритонов послевоенного времени с очень привлекательньным темным тембром (который выдает его басовое происхождение, но он не понимал того, что Верди называл " miniare " (тембральная краска).Уже во время репетиций тенор начал роптать, возмущенный кропотливостью Висконти, который стремился довести до совершенства каждый жест, каждое движение. Он начал опаздывать на репетиции или вовсе на них не являлся, а когда Джулини после премьеры отправил Марию Каллас в одиночку на поклон, ди Стефано не просто немедленно покинул театр, но и вовсе отказался от своей роли. В спектаклях 31 мая, 5 и 7 июня его заменял добросовестный Джачинто Пранделли. Не одни только непосредственные участники спектакля с воодушевлением говорили о Виолетте Каллас. Николай Бенуа причислял ее, наряду с Нижинским, к избранным художникам, отмеченным "чем-то божественным". Его коллега, сценограф Пьеро Този, признавался, что плакал во время спектакля, что неудивительно, если послушать запись и посмотреть фотографии. Как в пении, так и в лице певицы отразилась глубочайшая боль. Александр Сахаров, учитель режиссера Сандро Секуи, с трудом мог поверить, что на оперной сцене появилась такая актриса, и говорил, что она напомнила ему великую Сару Бернар: играя Маргариту Готье (так героиню зовут в пьесе), Бернар застывала изваянием скорби, когда Альфред швырял деньги к ее ногам. Точно так же делала Каллас.
Трудно объяснить, по какой причине во время третьего спектакля, состоявшегося 5 июня, уже в финале первого акта публика начала выказывать недовольство. "Sempre libera" неоднократно прерывалась свистом, и Марии Каллас стоило немалых трудов допеть кабалетту до конца. После первого акта она вышла на сцену одна, чтобы досадить враждебной клаке, и снискала овации большей части публики; тем не менее она ощущала атмосферу враждебности в зале. В летнем номере журнала "Ла Скала" даже писали, что "у Каллас, без сомнения, много врагов", а коллеги ее "придерживаются мнения, что вполне достаточно иметь красивый голос и петь, приковав взгляд к дирижерской палочке, как это было пятьдесят лет назад". Далее в статье говорилось, что эти певцы неспособны ни на усилия, ни на жертвы - нужно ли пояснять, что Марии Каллас их нападки не страшны? Но утешает ли это певицу? "Одно можно сказать с уверенностью: за то, чтобы выделяться из толпы, приходится дорого платить".
Выделялась ли она на самом деле? Если да, то профессиональной тщательностью в репетициях, принимаемой многими за упрямство; чувством собственного достоинства при переговорах с руководителями театров; высотой требований. Ей не могли простить того, что она в одиночку купалась в лучах славы и не умела скрыть гордости, вызванной триумфами. Она прямо-таки взбесила коллег, появившись в ложе Гирингелли на просцениуме, чтобы наградить их аплодисментами: те расценили это как надменную провокацию и восприняли с холодным гневом.
Это означало, что Мария Каллас вышла на иную, опасную сцену, на которой уже не могла играть самостоятельно. Она стала звездой, мировой знаменитостью, и ее конкретная профессия утратила значение - кроме разве что тех случаев, когда она отказывалась петь или прерывала спектакль. Обстановка ее нового дома на улице Буонаротти в Милане, ее покупки, ее гардероб -все это давало повод сплетням или, вернее, печатной чепухе.
29 июня, через три недели после последнего представления "Травиаты" в "Ла Скала", она в очередной раз записала Норму для RAI в Риме; дирижировал Туллио Серафин. В июле она разучивала партию мадам Баттерфляй в опере Пуччини, запись которой под руководством Герберта фон Караяна была сделана в начале августа, а за ней последовали три спектакля в Чикаго. По окончании работы в студии последовала запись "Аиды Верди, продолжавшаяся с 10 по 24 августа.
Во время этой записи, как повествует Дрейк в биографи Ричарда Такера, между тенором и дивой возникли разногласи) На второй день в студии Такер должен был петь романс ‘’Celeste Aida", блестяще удавшийся ему с первого же раза, так что да Джованни Мартинелли, присутствовавший в студии в качес гостя и не слишком расположенный к Такеру, зааплодировав конце дня Такеру позвонил прибывший из Филадельфии кoммерсант Фредерик Р.Манн, увековечивший свою любовь к музыке в виде концертного зала Манна в Тель-Авиве, знавший продюсера Дарио Сориа и друживший с Серафином и Тито Гобби, и Ричард Такер пригласил его в студию.
На репетициях и в студии Мария Каллас казалась нервной и раздраженной и была не в лучшей форме. Она не успокоилась, пока не было сделано семь дублей терцета, следовавшего за романсом. На девятый день в студию пожаловала чета Маннов, и Такер надеялся, что они смогут услышать большую часть нильской сцены. После записи нильской арии Каллас впала в скверное настроение, нагрубила Федоре Барбьери и Серафину и рассердилась на американцев, имевших наглость назвать ее Мэри. Стоило Такеру начать "pur ti riveggo", как она забегала взад-вперед по сцене, стуча каблуками, так что звукорежиссерам пришлось прервать запись. И тут певица заявила: "Мне хотелось бы, чтобы все присутствующие отдавали себе отчет в том, что музыка "Аиды" для меня священна". Коллеги Каллас согласно закивали, и она продолжила: "Когда я исполняю эту священную музыку, мне необходимо соучастие всего театра. Никто не имеет права меня отвлекать ни на минуту". Простодушно осведомившись, кто же ей мешает, Такер услышал в ответ: "Вон те люди в ложе. Я хочу, чтобы они немедленно покинули театр". Тенор пришел в ужас и попытался объяснить коллеге, кто эти люди, но она лишь пригрозила самолично покинуть театр. Положение спасли Манны, молча встав и удалившись. Сцена на Ниле записывалась в напряженной атмосфере. Кульминационная фраза финала - "Sacerdote, io resto a te — принадлежит тенору. Каллас осталась недовольна микшированием голосов в этой сцене и заставила сделать двенадцать дублей.
Вечером того же дня Такер пожаловался Туллио Серафину на оскорбительное поведение дивы. "Иногда ей просто необходимо устроить скандал, чтобы хорошо спеть, - объяснил тот. - Такие певиы нередко встречаются. И Лаури-Вольпи, и Марии рица нужно было с кем-нибудь спорить, бороться: послушали бы вы, как они кляли друг друга, когда в первый раз пели в "Турандот" в "Метрополитен Опера". То же самое и с Каллас. Ей нужно иногда скандалить, это у нее в крови". Такер не пожелал с этим смиряться, на что дирижер ответил: "Ричард, подумайте м, что у вас блестящая техника, чего не скажешь о Каллас, и ей это известно. На пластинке ваш голос звучит лучше, вот она и ревнует. Как вы думаете, зачем ей понадобилось столько дублей "Sacerdote"?". Тенор недоумевал, и Серафин разъяснил ему, что тем самым Каллас хотела его утомить; тут Такер разразился гневом и заявил, что может "петь эту чертову фразу до завтрашнего утра" и не устать ни чуточки.
Вполне возможно, что этот красочный эпизод соответствует истине. Однако надо учитывать, что книга, в которой он пересказывается, — апология Такера, а автор ее не упоминает, что дирижер, знаюший заботы певцов, готов сказать что угодно, лишь бы польстить самолюбию по-детски обидчивых звезд и смягчить их капризы. Тем не менее, из этого эпизода многое можно узнать о характере певицы.