Третьего спектакля запланировано не было, но Л оуренс Келли и Кэрол Фокс без особого труда уговорили Каллас спеть Баттерфляй еще раз, благо она была очень польщена бурным восторгом публики. Спектакль состоялся 17 ноября и снискал громовые овации. Марию Каллас вызывали много раз, после чего она, усталая и "тронутая до слез" реакцией публики (Еллинек), направилась в свою гримерную, куда вслед за ней ворвались маршал Стэнли Прингл и заместитель шерифа Дэн Смит. Их задачей было вручить Каллас судебный иск Эдди Багарози, но действовали они, как пишет Джордж Еллинек, "с бесцеремонностью санкюлотов в разгар Французской революции" и засунули бумагу певице в кимоно.
В ответ на это Каллас затопала ногами и закричала, что обладает ангельским голосом и никто не вправе предъявлять ей иск. Это написано у Стасинопулос и представляет собой, по всей видимости, близкую к правде легенду. Во всяком случае, о ярости Каллас свидетельствует фотография Ассошиэйтед Пресс, облетевшая весь мир за несколько дней и сильно повредившая имиджу певицы. Еллинек намекает, что сей эпизод, постыдный и забавный одновременно, был инициирован противниками Каллас из Лирической Оперы, а Стасинопулос сообщает даже, что Лоуренс Келли подозревал Кэрол Фокс в участии в этой акции с целью поссорить его с певицей, однако называет эти догадки весьма сомнительными.
Дарио Сориа и Вальтер Легге, ставшие свидетелями происшествия, увели певицу из театра. На следующий день она улетела обратно в Милан, где должна была 7 декабря петь в "Норме" Беллини под руководством Антонино Вотто в "Ла Скала".
Вскоре после своего дня рождения (ей исполнилось 32 года) Мария Каллас в четвертый раз открыла сезон "Ла Скала". В богато изукрашенном Пьером Бальменом театре присутствовал среди прочей публики и президент Италии Джованни Гронки. Еллинек сообщает, что "наблюдатели" подметили "легкую напряженность" в ее пении; Стасинопулос упоминает о шумных реакциях врагов Каллас, однако в записи спектакля ничего подобного не слышно; более того, изъявления недовольства были бы явно неуместны, ибо Каллас находилась в превосходной форме. Она без труда справилась с кульминационным си бемоль в "Casta diva", уверенно выпевала мелизмы между куплетами и свободно исполнила кабалетту. Раз услышав, невозможно забыть парящее "Cosi trovavo del mio cor la via", фантастическое диминуэндо в "Ah si, fa core, abbracciami" на верхнем до, заставившее публику шумно перевести дыхание. Зрителей привело в неистовство верхнее ре в терцете финала первого акта: тот, кто пасслышал в нем или в любом другом фрагменте "напряженность", должно быть, очень хотел ее там найти, чтобы сочинить собственную версию легенды о Каллас после скандала в Чикаго.
Во всяком случае с этих пор все, что бы ни сделала Каллас или что бы ей ни приписали, влекло за собой скандал. Сюда относится и рассказ Марио дель Монако о том, что после окончания третьего акта одного из представлений "Нормы" в январе 1956 года он будто бы получил сильный удар по голени, и в то время, как он корчился от боли, Мария Каллас в одиночку принимала аплодисменты. Эта история просто смехотворна и настолько абсурдна, что даже не попала на передовицы, ибо безграничной фантазию общества способна сделать лишь подлость. Реальная подоплека? Она лишь подтверждает высказывание, что театр — это сумасшедший дом, а опера — отделение для неизлечимо больных.
Как пишет Еллинек, уже в начале репетиций Марио дель Монако заявил директору театра Антонио Гирингелли, что не потерпит выхода на поклон в одиночку ни одного из солистов. (Такая практика была принята в "Метрополитен Опера".) Однако на одном из трех январских спектаклей тенору устроили овацию после арии в первом акте, что Менегини истолковал как провокацию клаки и обжаловал у директора. По некоторым сведениям, в антракте он даже пошел скандалить к предводителю клаки Этторе Пармеджани. Пармеджани незамедлительно обратился к дель Монако с просьбой разобраться, и тот в бешенстве заявил Менегини, что "Ла Скала" не принадлежит ни ему, ни его жене и что публика хлопает тем, кто заслуживает аплодисменты. И в этом случае трудно, если вообще возможно, отделить факты от выдумок. Подобные эпизоды, будь они даже целиком вымышлены, следует воспринимать, выражаясь словами из пролога к "Паяцам", как "страшную правду" жизни великих музыкантов: у них чудесная профессия, но с ее помощью проворачиваются грязные дела.
На вопрос, кому же адресовались аплодисменты, ответить легко, если прослушать запись спектакля. Голос Марио дель Монако звучит, как обычно, объемно и "с металлом", но его пение напрочь лишено тонких нюансов и оттенков и потому он блекнет в дУэтах с Марией Каллас. За оперой Беллини последовало с января по май не менее 17 представлений "Травиаты" Верди под руководством Карло Марии Джулини и Антонино Тонини. Партия Альфреда перешла от ди Стефано к восходящей звезде Джанни Раймонди, тенору со сказочно высоким голосом, который, однако, на сцене звучал лучше, чем в записи. В роли Жермона выступали Этторе Бастьянини, Альдо Протти Карло Тальябуэ и Ансельмо Кольцани. И здесь не обошлось без происшествий, раздутых газетами до масштабов скандала. По окончании одного из спектаклей на сцену вместе с цветами полетел пучок редиски. Одни источники сообщали, что Мария Каллас в гневе отправила его пинком в оркестровую яму, другие - что она подняла редиску и прижала к груди, "словно орхидеи" (Стасинопулос), а уже в гримерной разразилась слезами. Сей нелепый инцидент целую неделю красовался в передовицах, причем тот факт, что редиска, по всей вероятности, была импортной, поддерживал версию о виновности в интриге сотрудников театра.
Следующая рйль Каллас, Розина в "Севильском цирюльнике" Россини, стала ее единственной настоящей неудачей в "Ла Скала", где она выступила в общей сложности в 23 операх. Этот спектакль четырехлетней давности с самого начала считался рядовым. Карло Мария Джулини, подменявший Виктора де Сабата, несмотря на болезнь, признавался, что дирижировал, опустив голову, чтобы не видеть происходящее на сцене: "На моей памяти в оперном театре не появлялось ничего хуже этого "Цирюльника". По-моему, это было фиаско не только для Марии, но и для всех, кто так или иначе был занят в спектакле. Эта постановка оказалась художественным промахом, зауряднейшим представлением, собранным из отдельных кусочков и даже толком не подготовленным".
Еще более резко Джулини высказывается об атмосфере, в которой игрались спектакли. Публика "Ла Скала", по его словам, приходила в театр не ради искусства, а в надежде на скандал. "В этой враждебной, холодной обстановке большинство дирижеров, певцов, хористов и оркестрантов казались себе гладиаторами в римском цирке, где зрители жаждут лишь крови. ...Успех в "Ла Скала" никогда не сопровождался ни радостью, ни любовью, ни признанием публики. Лучшим, что зрители могли сказать певцу, было "спасибо": ведь даже "браво" содержит в себе оценочный элемент". Несмотря на то, что Мария Каллас была гордостью театра, публика выбрала в качестве мишени именно ее. Джулини намекает, что в какой-то степени певица сама провоцировала подобные реакции своими пренебрежительными поклонами. Даже величайшие триумфы Каллас были отвоеванными, вырванными у публики триумфами и оставляли, по словам Джулини, "горький привкус во рту".
Несмотря на вердикт Джулини, реакция на "Севильского цирюльника" "Ла Скала" не была однозначно негативной. На страницах "Корьере делла сера" Франко Аббьяти восхищался "изумительными стилистическими метаморфозами Марии Каллас" и восхвалял спектакль, "почти достигший уровня психоаналитического этюда". Питер Хоффер в "Музыке и музыкантах" отмечал, что Каллас "играет Розину как кокотку", тем самым подтверждая мнение Джулини, что в исполнении Каллас Розина превратилась в "своего рода Кармен". Луиджи Альва, для которого роль Альмавивы стала дебютом в "Ла Скала", сетовал на то, что Каллас "переперчила" и переборшила со сценическими красками, однако подчеркнул, что урок пения во втором акте она пела блестяще. Росси-Лемени (Базилио) упрекнул певицу в излишней агрессивности, но отметил прекрасную дирижерскую работу Джулини и безупречное пение Альвы и Гобби.