Запись показывает, что у Марии Каллас не было четкой концепции роли, зато было слишком много идей. Луиджи Альва справедливо заметил, что нужен был режиссер класса Висконти или молодого Дзеффирелли, чтобы помешать ей размениваться на внешние эффекты.
Сезон в "Ла Скала" закончился шестью представлениями "Федоры" Умберто Джордано. Пьеса Викторьена Сарду когда-то стала камнем преткновения для Сары Бернар и умерла вместе с ней. "Федора" — единственное произведение веристского репертуара, которое Мария Каллас пела в "Ла Скала": в операх Пуччини она там не выступала. В связи с историческим фоном пьесы, действие которой разыгрывается в Санкт-Петербурге конца XIX столетия, сценографическое оформление было поручено Николаю Бенуа, а режиссура - Татьяне Павловой. Позже Бенуа вспоминал, что певица мгновенно овладела приемами русской актерской игры и играла конгениально, однако в музыкальных кругах Милана спектакль не вызвал одобрения. Даже Теодоре Челли, поклонник таланта певицы, счел, что она взялась за неподходящую роль, в отличие от дирижировавшего постановкой Джанандреа Гавадзени, утверждавшего, что никто еще не пел Федору с подобной тонкостью и разнообразием красок, не поднимался в этой роли до таких вершин театрального мастерства. Высказанное в "Музыке и музыкантах" суждение Питера Хоффера, что Каллас доказала свое право считаться если не одной из величайших певиц, то по крайней мере одной из величайших в мире актрис, Стасинопулос неправильно истолковывает как указание на вокальное увядание певицы. Вероятнее всего, Каллас просто удалось не угодить в силки веристской музыки и не впасть в крикливую экзальтацию, губящую многие веристские произведения.
По окончании сезона в "Ла Скала" весь ансамбль в июне 1956 года отправился в Вену, где полгода назад вновь открылась Штаатсопер. Мария Каллас должна была петь Лючию в спектакле под руководством Герберта фон Караяна. Еллинек упоминает, а Стасинопулос расписывает, что по прибытии в отель "Захер" певица хватилась своего талисмана — маленького, написанного маслом изображения мадонны, подаренного ей в 1947 году Менегини, — и попросила одного приятеля привезти ей его из Милана.
Дебют в Штаатсопер по важности не уступал акту государственного значения. Президент Австрии Теодор Кернер находился среди публики, устроившей певцам двадцатиминутную овацию, а при выходе из театра певицу охранял от толпы отряд полицейских. Австрийская пресса захлебывалась от восторга, однако из статьи Клаудии Кэссиди явствовало, что певице удается контролировать свой голос только за счет волевого усилия: "В исполнении Каллас нет уж той поразительной спонтанности, кажущейся легкости, мастерской игры с оттенками, что сделали ее Лючию в Лирической Опере незабываемым шедевром в истории певческого искусства. Однако мы видим блестящее пение, пробивающееся сквозь охрипшее горло, которое обеспечено любому попавшему под промозглый венский дождь. В сцене безумия ее голос на мгновение обрывается; из ложи нам видна немедленная реакция Караяна и обострившееся внимание оркестрантов. Однако голос Каллас тут же выправляется. ...Этот опасный момент легко можно было не заметить. Выходя на поклоны, Каллас незаметно подносит руку к горлу. Музыканты в оркестре выказывают восхищение".
Июль певица провела в Искья, отдыхая и готовясь к новому сезону. В августе и начале сентября она приняла участие в трех студийных записях: с 3 по 9 августа - в "Трубадуре" Верди под уководством Герберта фон Караяна, вместе с Джузеппеди Стефано, Федорой Барбьери и Роландо Панераи, с 20 августа по 4 сентября - в "Богеме" Пуччини под руководством Антонино Вотто: он же дирижировал "Балом-маскарадом" Верди, запись которого проходила с 4 по 12 сентября. Партнером певицы и здесь был ди Стефано. После концерта на RA1, состоявшегося 27 сентября, она отбыла в Соединенные Штаты, где ей предстоял дебют в Метрополитен Опера".
Каллас в "Метрополитен Опера", или Блистательная катастрофа
Вышедшая на сиену Мария Каллас была крайне нервозна: дрожь в ее голосе заставляла вспомнить мадам Баттерфляй, которую она в прошлом ноябре пела в Чикаго...
Роджер Деттмер, "Чикаго Америкам"
Что касается пения, то мисс Каллас показала класс, которого можно было ожидать, хоть раз услышав ее в Италии. ... Это ошеломляющий голос. Время от времени создается впечатление, что его питает скорее сила воли, чем природные задатки. Качество его различно в высокой, средней и низкой позициях.
Хауард Таубман, "Нью-Йорк Таймс"
Всех тех, кто слышал мисс Каллас в других спектаклях (или на бесчисленных пластинках), интересовало, как будет звучать ее голос в здании "Метрополитен Опера" и сколько времени у нее уйдет на то, чтобы приспособиться к его акустике. Однако генеральная репетиция устранила все сомнения: голос Каллас, пусть и не мощный, столь ровен и согласован с дыханием, что его прекрасно слышно в любой момент, даже при пении пиано или пианиссимо, которыми мисс Каллас нас неоднократно радовала. В партии Нормы певица не делает силу звучания самоцелью, и это слышно даже тогда, когда она в полный голос берет верхнее ре в конце терцета с Адальджизой и Поллионом.
Ирвинг Колодин, "Сатердей Ривью "
Прежде чем имя художника украсит обложку такого журнала как Тайм" или "Шпигель", его слава должна выйти за рамки известности и стать легендой. Нельзя однако рассчитывать на то, что автор заглавной статьи поставит объективность во главу угла и попытается осветить качества, которым, собственно, сей художник обязан своей славой.
В подобных статьях, кокетничающих собственным остроумием, предмет исследования непременно переносится в область патологии и там уже подробно разбирается. Художник становится героем или, скорее, антигероем истории, в которой факты (или новости) смешиваются с личными мнениями автора. "История - это дегенеративная эпическая форма: она симулирует сюжет, связное изложение, эстетический контекст, - пишет Ханс Магнус Энценсбергер в своем этюде "Язык "Шпигеля"". - Соответственно, автор такой истории превращается в рассказчика, в вездесущего демона, от которого ничто не скрыто и который в любой момент может заглянуть в сердце своего героя, как Сервантес в сердце Дон-Кихота. Однако Дон-Кихот подчинен фантазии Сервантеса, в то время как журналист обязан следовать реальности. Поэтому такой его подход по сути своей недобросовестен, а всеведение ограниченно. Вот и приходится ему лавировать между простой достоверностью новости, которой он пренебрегает, и высшей правдой настоящего рассказа, которая для него закрыта. Ему приходится интерпретировать факты, подгонять их под определенную схему, моделировать, аранжировать, однако он не имеет права признаться в этом, не может обнаружить свой эпический подход. Отчаянное положение, право. Чтобы не быть уличенным и изобличенным, нашему автору историй приходится недоговаривать и писать между строк. Своей высшей степени эта техника предположения, намека, инсинуации достигла в журнале "Шпигель".