Сие гамбургское издание за образец взяло "Тайм", а девиз американского журнала гласил: "Тайм" должен быть таким, как если бы он писался одним человеком для другого"(курсив автора).
Заглавная статья, посвященная Каллас и опубликованная в "Тайм" за два дня до ее дебюта, приумножила славу певииы - и вместе с тем безнадежно ей повредила. Предметом статьи было уже не певческое искусство Каллас (суждения о котором представляют собой, по словам Ирвинга Колодина, "энциклопедию невежества"), а составленный из фактов и домыслов быт оперного театра, судя по этой статье сплошь состоящий из зависти, коварства, злорадное™, ненависти, что вполне соответствовало представлениям рядового читателя, больше всего интересовавшегося именно этой стороной оперной жизни. А в тех фрагментах, где речь заходит о "профессиональном аспекте", статья "Тайм" напоминает неумелый перевод или болтовню в ток-шоу, где о конкретных вещах рассуждают в общем, а значит, неверно.
Как можно представить себе голос певицы по такой характеристике: "Мало кто считает голос Каллас сладчайшим или красивейшим в современном оперном театре. В ее пении бывают волшебные моменты. В спокойных пассажах ее голос согревает и радует ухо. В массовых сценах он прорывается сквозь пение остальных певцов, как дамасский клинок, чистый и четкий. Однако через час после начала представления он становится резок, а в конце тяжелого спектакля в его звучании появляется своеобразное мерцание (как иначе перевести "reverberating quality"?!), как если бы во рту певицы собралась слюна. Однако определяющее качество голоса Каллас — это не звучание, а необыкновенная, одной ей свойственная способность выражать оттенки и переливы эмоций — от режущей интенсивности до сдержанной тонкости. Пение Каллас до сих пор все еще таит в себе скрытые возможности".
Вот уж действительно энциклопедия невежества в лучшем виде, псевдопрофессиональный лепет непонятно о чем. Тем заметнее и понятнее делаются на его фоне двусмысленные, коварные, похабные, оскорбительные (и вполне невинные с юридической точки зрения) намеки, аллюзии и ловко смонтированные цитаты. "Выросшая на манхэттенской Вест Сайд Мария Каллас покинула Нью-Йорк в четырнадцать лет, толстой и несчастной. Вернуться ей предстояло стройной и знаменитой, женой итальянского миллионера, дивой, которую не ненавидят коллеги и пламенно обожают поклонники....Мария Каллас завоевала (выражение "clawed her way" вызывает в воображении Дикую кошку, пускающую в ход когти и зубы!) признание благодаря своей остервенелой воле к победе, не знающей преград, внушающей страх врагам и сводящей число ее друзей среди профессионалов до минимума....Однажды враги попытались сорвать ее выступление, когда дело дошло до высоких нот второй арии Виолетты в "Травиате". (Какая именно ария имеется в виду? "Addio del passato"? Ни в одном источнике нет сведений о подобном происшествии.) Каллас сдернула с себя шарф, подошла к линии рампы и, глядя недоброжелателям прямо в глаза, с Уверенной легкостью исполнила одну из сложнейших арий оперного репертуара. Ошибись певица хоть раз — эта ошибка стала бы фатальной, но она спела арию безупречно и невыразимо прекрасно. Пять раз вызывала певицу доведенная до неистовства публика, пять раз она выходила на сцену, холодная и надменная, словно каменная статуя. Выйдя в шестой раз, она поклонилась всем, кроме возмутителей спокойствия, а потом взглянула на них и внезапно выбросила руки вперед жестом невыразимого презрения... Дурные стороны ее характера сказывались на отношениях с окружающими людьми. Первой жертвой стала другая сопрано, Рената Тебальди, долгое время считавшаяся лучшей певицей "Ла Скала", наделенная мурлыкающе-мягким голосом, тонким чувством музыки - и соответствующим темпераментом".
В этих цитатах мало откровенно лживого, но еще меньше правдивого, осмысленного или имеющего хоть какое-нибудь значение — ну разве что для любопытных глупцов, способных поверить в то, что певица могла в письме посоветовать матери выброситься из окна, если та так уж недовольна жизнью.
В своих мемуарах Рудольф Бинг в "откровенной", как это называется в США, манере повествует об усилиях, предпринятых им с целью заполучить Марию Каллас, о бесконечной переписке, о дебатах по поводу гонорара, о своей поездке в Чикаго и об ухватках Менегини, требовавшего выплаты гонорара в наличных и рассовывавшего по карманам пачки пятидолларовых банкнот. С Марией Каллас, по словам Бинга, обращались, как ни с одной другой певицей. В аэропорту ее встретили ассистент директора театра Фрэнсис Робинсон и адвокат "Метрополитен Опера", призванный с тем, чтобы избежать инцидентов в духе чикагского скандала. Однако, по мнению Бинга, многие капризы Каллас были своего рода самозащитой, а ведущей чертой ее характера ему показалась наивно-доверчивая "детскость". Бинг утверждает, что именно он налетел на баритона Энцо Сорделло, когда тот однажды слишком долго держал "высокую ноту" (а не мифическое высокое до, о котором писал "Шпигель") в "Лючии ди Ламмермур".
Автор делает передышку. Биографическая нить кажется безнадежно запутанной. Рецензии на первую нью-йоркскую "Норму" с Каллас, такие противоречивые, критические замечания об этих статьях в интернациональных журналах, выдержки из мемуаров Рудольфа Бинга — что же связывает все это? Уже больше не личность самой певицы. К осени 1956 года Мария Каллас давно успела стать "общественным достоянием", а следовательно, объектом для фантазий в духе статьи в "Тайм". Ее давно перестали воспринимать как певицу и оценивать в соответствии с профессиональными критериями. В книге "Оперный омнибус" Ирвинг Колодин, писавший о нью-йоркском дебюте Каллас в "Сатердей Ривью", резко высказался по поводу "энциклопедии невежества", а все сказанное Хауардом Таубманом и компанией в "Нью-Йорк Тайме" и других изданиях разобрал предложение за предложением и опроверг. "Автор статьи, назвавший голос Каллас "ошеломительным" (puzzling), пишет о ней так, будто это певица с небольшим голоском, принужденная форсировать звучание, чтобы ее было слышно в таком большом зале. Но в каком бы помещении ни пела Каллас, ее трудно не расслышать, будь то чикагский оперный театр, старая добрая "Метрополитен Опера", Карнеги Холл или "Ковент Гарден"".
Колодин показывает, что его коллеги-критики не видят разницы между окрашиванием голоса с целью драматического эффекта и форсированием, то есть задействованием мускульной энергии ради усиления звучания, и упрекает их в том, что никто из них не пишет о существенных вещах — напрягала ли певица шейные мышцы, натягивала ли губы, прижимала ли язык, пела ли чересчур низко или высоко. Вслед за тем Колодин цитирует легендарную рецензию Уильяма Джеймса Хендерсона на дебют Луизы Тетраццини в "Метрополитен Опера", подтверждая свой тезис, что настоящая рецензия должна быть чем-то вроде "вокализации певческого исполнения", то есть пением о пении, озвучиванием звучания.
Мы приводим выдержки из этой рецензии, чтобы читатель составил себе представление о том, сколь тщательно У.Д.Хендерсон готовился к походу в оперу, сколь точно описывал предмет и только предмет - и сколь жестко и бескомпромиссно выносил суждение, так жестко, как не осмелился бы критик наших дней и чего не проглотила бы восторженная публика. Но послушаем Хендерсона: "Мадам Тетраццини обладает свежим, чистым сопрано с приличным диапазоном, который, однако, сможет полностью развернуться только в других партиях. Главное достоинство голоса заключается в его ненатужности и в юношеском тембре; к этому стоит добавить блестящее богатство звучания в верхнем регистре. Лучшая часть голоса лежит в промежутке между соль над нотным станом и до, о чем можно судить по вчерашнему спектаклю. Таким си бемоль в "Sempre libera" могла бы гордиться любая певица. Верхнее ре в той же арии было намного хуже, да и верхнее ми бемоль, которым певица закончила арию, звучало плоско и отказывалось оставаться на правильной высоте.