Розенталь пишет, что ее голос "ни в коей мере не поврежден, напротив, стал ровнее и красивее прежнего". Премьера принесла пешце "один из знаменательнейших триумфов ее карьеры", аплодисменты были более бурными, чем когда-либо, а выходы на послон в конце вечера она превратила в "отдельный спектакль'. Во втором представлении, прошедшем 6 февраля 1957 года, дирижеру Джону Причарду пришлось допустить бисирование кабалетты в дуэте Нормы и Адальджизы: это был первый "бис" в Лондонской Опере со времен окончания войны. Ликование было безмерно, так что пара критических замечаний в отдельных рецензиях потонула во всеобщем восхищении. Статья в "Таймс" гласила: "Нельзя утверждать, будто бы голос Каллас стал красивее. Высокие ноты зачастую звучали сдавленно ("pinched"), время от времени плоско и невыразительно, а интонирование казалось неуверенным - "Casta diva" закончилась очень резко ("very sharp "= слишком высоко)".
Только после этих оговорок автор позволил себе похвалить патетический накал, владение дыханием, легато, драматическое осмысление фиоритур, сказочные хроматические звукоряды Каллас. На страницах "Опера Ньюс" Фрэнк Грэнвилл-Баркер сетовал, что богатство звучания голоса уже не то; он тоже подметил "отдельные пронзительные тона и новую резкость" в нем.
В марте она шесть раз пела Сомнамбулу в "Ла Скала" под руководством Антонино Вотто; в то же время была осуществлена запись для компании ЕМ1. Клаудиа Кэссиди писала, что голос опять вернулся в прежнее состояние, и позволила себе прогноз: "Я уверена, что она будет оставаться великой певицей ближайшие двадцать лет или даже дольше".
Тем временем Мария Каллас готовилась к запланированной на 14 апреля премьере "Анны Болейн" Доницетти. Впервые это произведение было показано 26 декабря 1830 года на сцене "Театра Каркан" в Милане. Главную партию исполняла Джудитта Паста, партию Перси — Джованни Баттиста Рубини. Уже в июле 1831-го они отправились с этой оперой на гастроли в Лондон, где она с тех пор не сходила с афиш, как и в Париже, и шла с большим успехом в течение нескольких десятилетий (Джудитту Пасту сменила Джулия Гризи, Рубини - Марио). Первое возобновление постановки состоялось в 1956 году в Бергамо, прежде чем Висконти и Каллас приступили к работе над этой оперой. Джанандреа Гавадзени, дирижировавший тогда, вспоминал слова своего знаменитого коллеги Джино Маринуцци, сказавшего, что "Анна Болейн" возродится в тот момент, когда появится подходящая исполнительница для заглавной партии.
Висконти и Николай Бенуа выбрали для сценического оформления только лишь черный, серый и белый цвета. Джульетта Симионато (Анна Сеймур) появлялась на этом угрюмом фоне в красном платье, Мария Каллас - в мантии, переливавшейся всеми оттенками голубого, и в великолепных бриллиантах, специально подобранных к ее глазам, форме лица и фигуре - "а уж на сцене, поверьте мне, на сцене у нее была фигура", - говорил Висконти. Бенуа рассказывал, что кроил платья по меркам Каллас, — и всех вдохновлял портрет Анны Болейн кисти Гольбейна. Тем не менее Висконти стремился не к исторической достоверности, а к стилистическому подобию.
После триумфальной премьеры все имевшие отношение к театру сошлись во мнении, что эта постановка утвердила новые законы инсценировки романтической оперы. Овации длились 24 минуты; настала высшая точка карьеры Марии Каллас в "Ла Скала". "Уникальный успех", - гласило суждение Клаудии Кэссиди. Десмонд Шоу-Тейлор, признанный английский знаток певческого искусства, писал, что опера, в сущности предвосхитившая "Макбет" Верди, могла бы вернуться на интернациональные сцены, но только при условии, что главную роль будет исполнять Каллас. На один из спектаклей в Милан прилетела Эльза Максвелл; Мария Каллас, к тому времени тщательно режиссировавшая свои появления и вне стен театра, встречата ее в аэропорту. "Вот две тигрицы", — сыронизировала одна из газет, и Максвелл в очередной колонке посетовала на "гадкую сеть инвектив, плетущуюся вокруг Марии Каллас".
Повод вступиться за певицу был. Она отменила выступление в дни Венского фестиваля (Wiener Festwochen), которое устно пообещала Герберту фон Караяну, опьяненная успехом гастролей "Лючии ди Ламмермур" 1956 года: дело в том, что гонорар предыдущего года — 1600 долларов — показался Менегини недостаточным. Представители Венской оперы объясняли, что Каллас потребовала 500 долларов добавки, но отрицали бурную ссору, якобы произошедшую между певицей и дирижером. Это мелкое происшествие, разукрашенное, словно барочная ария, стало известно за пределами оперных кругов. В одном из репортажей" сообщалось, что разбушевавшийся дирижер на глазах у Каллас разорвал контракт, которого в действительности никогда не существовало, а тот факт, что Эльза Максвелл выступила в защиту певицы, придал истории дополнительную изюминку.
Сезон в "Ла Скала" завершился третьим спектаклем с участием Каллас — "Ифигенией в Авлиде" в постановке Висконти. Это была пятая и, к сожалению, последняя совместная работа певицы с Висконти, перенесшим действие оперы в XVIII век, в атмосферу рококо. При создании декораций Николай Бенуа ориентировался на архитекторов легендарного семейства Биббиена, творивших в единой стилистической манере с начала XVII по коней XVIII века, а при создании костюмов ему помогли полотна Тьеполо. Висконти и Бенуа уверяли, что смещение действия во времени вполне оправдывается музыкой оперы, по словам Бенуа, "моим главным ориентиром при оформлении спектакля". В первый раз за время совместной работы замысел Висконти пошел вразрез с идеями Каллас: она хотела - "я же гречанка" - походить на персонаж греческой мифологии, но все же последовала указаниям режиссера, в очередной раз убедив его, что на нее можно положиться.
Впоследствии Висконти называл постановку оперы Глюка наиболее законченной в эстетическом отношении из всех, которые он делал с Каллас. Из его воспоминаний видно, сколь точно она исполняла на сцене достигнутое во время репетиций. В одной сцене она должна была подняться по лестнице и поспешно сбежать вниз в развевающемся на ветру пальто. В каждом спектакле она пела верхнюю ноту точно на восьмой ступеньке: движение и музыка были идеально согласованы одно с другим.
Тремя годами позже Висконти собирался ставить с Каллас "Полиевкта" Доницетти в "Ла Скала". Однако незадолго до этого подверглись цензуре одна из его постановок и фильм "Рокко и его братья", в результате чего Висконти раз и навсегда отказался работать в театрах, получающих дотации от государства. Оперы, в которых он впоследствии желал задействовать Марию Каллас, она, очевидно, не хотела петь: Кармен она избегала, так как боялась танцевать, от Саломеи отказалась, не желая раздеваться во время танца семи покрывал, хоть Висконти и счел ее в роли Кундри в "Парсифале" "прекрасной, как одалиска", а Маршальшу в "Кавалере розы" отвергла из-за немецкого языка. Ифигения", двадцатая по счету постановка "Ла Скала" с Марией Каллас, игралась всего четыре раза, несмотря на неслыханный успех. 21 июня президент Италии Гронки присвоил аллас титул "командора"; ее кандидатура на это звание была выдвинута министром просвещения Альдо Моро. После этого она отправилась в Париж, куда ее пригласила Эльза Максвелл, наслаждаться светской жизнью — посещениями эксклюзивных салонов мод, коктейлями у баронессы Ротшильд, чаем v Виндзоров, гонками в компании Али Хана. В начале июля она с труппой "Ла Скала" отправилась на гастроли в Кёльн и пела там Амину в "Сомнамбуле" Беллини, в постановке куда более выразительной и поэтичной, чем студийная запись, которой Вотто дирижировал более чем заурядно. "Голос, техника и замысел дивно дополняли друг друга", - писал Джон Ардойн.
После возвращения дивы в Милан последовали студийные записи "Турандот" Пуччини и "Манон Леско". Дирижировал снова Туллио Серафин, с которым певица наконец-то примирилась. Оба ее образа были тоньше, объемнее, богаче, чем у других певиц, однако на высоких нотах появились значительные вокальные затруднения, особенно в "Манон Леско".