Дива веризма Джильда далла Рицца ставила Симионато даже выше Каллас. "Много было великих певцов, но лишь немногие достойны занять место в истории оперы. Из числа тех, кто пришел мне на смену, я бы поставила на первое место Симионато, а не Каллас. Постоянно говорят о том, что Каллас пела все; еше бы, а как же иначе? Обладать тремя голосами... Однако впечатляла лишь одна колоратура - да и то недолгие годы. А вот Симионато пела все, пела единственным, чарующим голосом. Она стала сияющей звездой не благодаря рекламе, а исключительно благодаря своим заслугам". Мафальда Фаверо тоже придерживалась мнения, что Каллас не излучала "женственность", но была "драматичной, однако никогда не волнующей".
В таких комментариях чувствуется зависть и затаенная обида. У Симионато действительно был огромный репертуар, который она исполняла своим "единственным голосом", — но что может значить "единственный голос" в сравнении с разными голосами, которые Каллас использует для передачи яркости образа, эмоциональности и драматизма характера? Верно и то, что Мафальда Фаверо в ролях, отражающих течение веризма, умела петь весьма проникновенно, заставляя слушателя страдать вместе с ней, в то время как исполнение Каллас было художественным вымыслом, чем впоследствии восхищались как артефактом. Но если вдуматься, то все эти замечания лишь подтверждали ранг певицы.
Дивы-приверженцы веризма исходят исключительно из ичных, исторически обусловленных представлений о вокальном искусстве. Они низводят его, равно как и формирование и технику голоса, до идеала выразительности, присущего веристской опере; они не понимают, не видят, что несмотря на их стремление к реалистичности, музыкальное произведение становится искусственным; более того, они не признают, что использование в пении средств аффекта и чрезмерного эффекта неминуемо ведет к обеднению и огрублению оперы.
Иного мнения о Каллас были режиссеры, дирижеры, сценографы; все, с кем певица работала в "Ла Скала", четко осознавали, что она представляла особый случай: она была не только обладательницей "голоса-одиночки" (Лаури Вольпи), но и реформатором в искусстве пения.
Спустя несколько лет после ухода со сцены Мария Каллас представила себя - в интервью с Кеннет Харрис - жертвой интриг. "Я одержимый человек, но если только это касается моей работы и справедливости... Вы сказали, что у многих людей обо мне сложилось то или иное мнение благодаря почерпнутым из газет сведениям. Но ведь не я писала эти статьи. Многое из того, что я читаю о себе, неверно. Часто я даже не узнаю той женщины, о которой пишут эти газеты. Я ведь скорее женщина викторианской эпохи. Я свято верю в самодисциплину и в определенную долю сдержанности... Иными словами, я считаю, что наше общество слишком много позволяет себе. Сегодня молодые люди сверх меры критикуют своих родителей... Репутация и признание в опере имеют необычайное значение. Вершиной моего творческого мастерства в "Ла Скала" был 1954 год. Я пела там Медею, Лючию и Елизавету Валуа. Успех не был легким и пришел не сразу. В четырнадцать лет я уже исполняла серьезные роли, Тоску спела в пятнадцать лет, и в Италии, и в других странах обо мне говорили как об успешной певице... В 1953-54 годах меня, как говорится, признали. Я заняла первое место. После этого моя репутация значительно выросла. И тут же агенты, которые поначалу были намерены выпустить на сцену других певцов, поддержали меня. Такое случалось и с другими, это зсть борьбы за выживание на этом поле брани".
В интервью с Харрисом Мария Каллас с большой благодарностью вспоминала об английской публике. С 1952 года, когда Каллас пела в "Ковент Гарден" "Норму", между ней и театральной публикой установилась "любовная связь". Расставшись с "Ла Скала", певица десять дней спустя приезжает в Лондон чтобы принять участие в гала-концерте в честь 100-летнего юбилея "Ковент Гарден". И после знаменитой арии "Qui ia voce" из "Пуритан" Беллини публика восемь раз вызывала ее на сцену. Отношение дирекции к певице не было лишь официально вежливым, направленным на то, чтобы удовлетворить амбиции тщеславных примадонн, а очень внимательным и сердечным. В гала-концерте были заняты также Марго Фонтейн, Джоан Сазерленд, Бланш Тебом и Джон Викерс, поэтому не всем звездам хватило первоклассных грим-уборных. Лорд Хэрвуд, один из директоров театра, с легкостью устранил эту проблему, предоставив певице свое личное бюро. После концерта ее представили английской королеве. А через неделю, 17 июня 1958 года, она встречалась с английской телевизионной публикой; она исполнила "Vissi d'arte" и "Una voce poco fa".
Начиная с 20 сентября, Каллас пять раз выступила в "Травиате" под управлением дирижера Николы Решиньо, специалиста в области итальянской музыки, которого она с конца пятидесятых годов предпочитала всем остальным дирижерам; это незамедлительно вызвало "очередную бурю разногласий" ("Опера Ньюс"). Критическим нападкам, число которых с 1956 года значительно возросло, подверглись нестабильность голоса и его слабость. "Некоторым из нас, — писал Филип Хоуп-Уоллес, — исполнение понравилось лишь наполовину. Лично мне было ужасно тоскливо". Большинство же зрителей пребывало в состоянии экзальтированного восторга и не скрывало своей готовности защитить певицу. "И вот тут-то Мария Каллас показала свое истинное исполнительское мастерство, - писал в "06сервер" Питер Хейворт. - Должно быть, в пятницу она не стремилась добиться просто красивого звучания, ибо это было представление выдающееся по проникновенности и музыкальности, богатое сценическими деталями, помогавшими ярче раскрыть образ, казалось, ты видишь эту оперу впервые. Выговор, который Виолетта делает Жермону — "Donna son'io, e in mia casa", - певица исполнила с самоутверждающей уверенностью в голосе и жестах, что свидетельствовало о ее высоком художественном мастерстве. И тем не менее самым восхитительным моментом, кульминацией оперы, была долгая нота си бемоль перед арией Виолетты, которая начинается с фразы: "Dite al a giovine".... Словно чудом Каллас заставляет эту ноту зависнуть в воздухе в свободном парении; без какой-либо манерности, почти без опоры на дыхание, она наполняет звучание всеми противоречивыми чувствами, томящими героиню... Этой певице нет вных в итальянской опере, ибо одной ей подвластна поэтическая магия. И если даже мне станут возражать, что-де магические мгновения случайны и мимолетны, для меня они остаются волшебным флером того совершенства, за которое ратует опера и которого ей так редко удается достигнуть..."
В большой рецензии, опубликованной в газете "Опера", с подробным разбором многих деталей Харольд Розенталь тоже отметил, что во втором акте "пение и игра были восхитительны". Как и Хейворт, он выделил эпизод с парящим си бемоль перед "Dite alia giovine", подчеркнул достоинство во фразе "Donna son' io", буквально пугающую интенсивность возгласа "Ah! Gran Dio! Morir si giovine" и почти ужасающую сцену смерти, с исполненным неземным голосом заключительным пассажем "Estrano!"
Из критических статей явствовало также, что на этих представлениях сила воли и артистизм певицы праздновали победу над все слабеющим голосом и что врач, который был неотлучно при ней на каждом спектакле, постоянно делал ей инъекции; все это свидетельствовало о неблагополучном состоянии ее нервов и организма в целом. 23 сентября, в день второго представления "Травиаты", она выступила по телевидению и спела "Un bel di" из "Мадам Баттерфляй" и "Casta diva" из "Нормы". На вопрос о ее концепции образа Виолетты, она ответила, что для нее было важным освободить Виолетту от ауры оперной певицы и показать умирающую от туберкулеза женщину. Она сказала также, что незначительный надлом голоса в конце "Addio del passato' входил в ее намерения. Бесспорно, это высказывание не было дешевым оправданием срыва голоса или обычным извинением за "ошибку", это было скорее объяснение, которое ог дать только исполнитель, который во время пения страдает и сам испытывает страх и даже ужас перед собственным адением, быть может, самым страшным мгновением в своей жизни.