Ни одно из выступлений певицы не вызвало столько публикаций, как этот разрыв с "Метрополитен", после которого Мария Каллас оказалась изгнанной из оперной жизни. Она не могла больше петь ни в Милане, ни в Вене, ни в Сан-Франциско, ни в Нью-Йорке. Ей даже не предоставили шанса высказаться и оправдать себя. Она часами давала объяснения, чем нарушала железное правило молчать перед представлением. "Я не могу постоянно менять голос... Мой голос не лифт, что просто ездит вверх-вниз... Мистер Бинг отказывается от контракта с двадцатью шестью представлениями только из-за трех "Травиат"... Это могло бы погубить мою Медею (сегодняшнее представление). Помолитесь за меня сегодня вечером".
Жизнь певицы превратилась в мелодраму. Она выстреливала в Метрополитен" целыми залпами критических замечаний: ''Если только вспомнить жалкую "Травиату", которую он заявлял меня петь без репетиций и даже без знакомства с моими партнерами... Разве это искусство?.. Эти спектакли — каждый с другим тенором или баритоном... Разве это искусство?"
Объективная дискуссия уже была невозможна. Критик В.-Г. Хэггин отмечал, и по праву, что отказ от спектакля или изменение программы, как о том просила Мария Каллас, стали повседневной рутиной любой ведущей оперной сцены, но такие разногласия, как правило, не афишировались и улаживались обеими сторонами без громких споров. Именно тональность официальных комментариев Бинга показала, что в этом случае развернулась борьба за власть, и нашлись немногие, кто, как громогласно провозгласил Бинг от имени "Метрополитен", были "благодарны", что должны лишиться такой актрисы, как Мария Каллас.
Риторический вопрос Бинга, кто руководит театром - дирекция или звезда, - лапидарно откомментировал Колодин в своей "Хронике "Метрополитен Опера"": "Болтовня!" Колодин сослался на то, что Бинг не принимал участия в обсуждении более важных художественных вопросов: кто брал высокие ноты и какие; как транспонировали арии по желанию исполнителя; его не интересовала даже уступчивость, скажем, Митропулоса по отношению к настроениям, скажем, дель Монако. Колодин сознавал также, что при подписании договора с "Метрополитен" Каллас действовала нерешительно и неуверенно; однако ультиматум - подписать договор именно 6 ноября, в день ее очередного выступления, был не чем иным, как тщательно подготовленным, спланированным афронтом, потому что спектакли, о которых шла речь, должны были состояться лишь через три месяца. Колодин был уверен, что Бинг хотел за счет певицы протиснуть кого-то на роль звезды, тем более что на партию Леди Макбет он ангажировал юную Леони Ризанек, из которой мог сделать новую диву. По сию пору ходят слухи, будто на премьере после сольных сцен, блестяще исполненных немецкой дебютанткой, нанятая Бингом клака громко восклицала: "Браво, Каллас!", - чтобы тем самым вызвать сочувствие к "замене". Расчет, ежели он действительно был таковым, полностью оправдался: Леони Ризанек имела триумфальный успех, хотя и не признанный таким критиком, как Колодин, который отметил у нее слабые места в нижней октаве.
Высказывание Эльзы Максвелл о том, что "Мет" не является средоточием мира, знатоки сцены расценили как пустое в оперном мире мнение или просто бред больного. В Далласе Мария Каллас выступила в двух последних представлениях "Травиаты". А ее неоднократное исполнение "Медеи" буквально произвело фурор, вызвав в ней небывалый всплеск энергии и новый подъем сил. В своей книге "Наследие Каллас" Джон Ардойн пишет, что для всех очевидцев этих представлений было понятно, против кого направлен "этот ядовитый каскад вокальных средств и жестов - против Бинга в той же степени, что и против Ясона". Лишь в немногих более поздних спектаклях (а быть может, и никогда позже) она пела так раскованно, так уверенно, проникновенно и драматично; ее партнером в этой опере был истинный мастер вокала Джон Викерс.
Викерс рассказывал, что после того, как он выдержал испытание на прочность, она работала с огромной энергией и самоотверженностью. "Она была изумительным коллегой. Никогда даже не пыталась отодвинуть кого-то из актеров в тень оперной рампы или играть с расчетом на эффект. Двум людям мы обязаны великими свершениями в опере послевоенного времени: Виланду Вагнеру... и Марии Каллас, которая во имя работы, как мазохистка, тиранила свой талант, лишь бы докопаться до истинного смысла произведения".
После многочисленных сенсационных заголовков в мировой прессе, типа: "Бинг выставил Каллас за дверь", - на концертах в "Паблик Мьюзик Хаусе", в "Масонском Зале", "Зале Конституции" или в "Сивик аудиториум" появилось сказочное существо с легкой аурой скандальности, однако новая роль очаровательной, любезной, учтивой, поглощенной лишь искусством певицы уже не могла спасти ее.
Бинг предпринял еще одну не вполне искреннюю попытку пригласить Каллас в "Метрополитен". Он снова предложил ей прежние постановки "Лючии" и "Нормы" и вдобавок к ним "Севильского цирюльника". Но они уже не интересовали Каллас. Она посоветовала заменить их "Анной Болейн", однако Бинг охарактеризовал эту оперу как "an old bore of an opera" ( Допотопную оперную скуку (англ.)). Это было больше, чем просто идиосинкразия или дефицит эстетизма у опытного импресарио. "Метрополитен" никогда и ни при ком, ни при Бинге, ни при Джонсоне или Гатти не была театром, который стремился стать культурным центром страны, как "Ла Скала" при Тосканини. У Бинга не достало честолюбия на реанимацию находившихся в состоянии летаргии опер Беллини и Доницетти, а также на постановку новых произведений. Его главной заботой было, чтобы перед театральной кассой всегда стояли длинные очереди. А то, что писал известный вашингтонский критик Поль Хьюм: того, кто палит по Каллас, следует самого подпалить, — оказалось пустым звуком.
Бессмысленно задаваться праздным вопросом, кто был прав а кто виноват в этом споре. Мария Каллас была очень тяжелой а порою ненадежной участницей переговоров, и в первую очередь из-за закулисных махинаций своего мужа Менегини; к тому же возникающие все чаше неполадки с голосом делали ее еще более неуверенной и ненадежной. Однако оперное искусство, уже давно ставшее предметом торговли с ее изощренными и грубыми экономическими правилами, требовало новый тип исполнителя: современную звезду, выносливую, обладающую честолюбием и остротой глаза, умеющую читать ноты, как банкноты. Оглядываясь назад, признаешь, что "скандал с Каллас" не может рассматриваться как заурядный единичный скандал с противоречивой Личностью; он представлял собой модельный скандал из современной оперной жизни и был нацелен на выдавливание своенравной, капризной и одновременно притягательной, как магнит, блистательной исполнительницы из блестящего, роскошного, дорогостоящего предприятия, которое вершит свой триумф на фестивальных празднествах перед публикой, представляющей собой потомственную аристократию и новоявленных нуворишей. В таком предприятии на заднем плане маячит всемогущий директор-импресарио-дирижер, а в центре стоит прославляющая саму себя публика. Мария Каллас позволила втянуть себя в эту жизнь. Ее концертное турне завершилось ужинами в Нью-Йорке (в честь Герберта фон Караяна) и Вашингтоне в кругу таких знаменитостей, как Али Хан или Ноэль Кауард.