Хауард Таубман из "Нью-Йорк тайме" (который уже однажды назвал ее голос "составленным из мозаики" и считал его "продуктом ее силы воли") на сей раз отозвался о певице столь же смело, как прежде: "Мисс Каллас взращена на браваде. Публика уже перестала обращать внимание на ее платье в стиле ампир из белого атласа... и на красивую столу, которую она искусно вводила в игру во время представления, неизменно производя эффект. Ее партнеры исчезли со сцены, словно они уже сделали свое дело. И вот она стояла одна, освещенная прожекторами, стройная, грациозная и излучала магию театра. Она виртуозно исполнила вводный речитатив и арию "Col sorriso d'innocenza", используя привычные художественные средства. Весь вечер она пребывала в хорошей форме, хотя вначале ее пение, быть может от напряжения, несколько напоминало звук электрической пилы. Она ухватила стиль Беллини и потому пела с необычайной силой убеждения. Ее голос то сладостно ласкал слух, то вдруг становился резким. Исполнение самых высоких звуков походило на азартную игру — они получались либо пронзительными, либо блистательными. Однако ближе к кониу она справилась с собой. Это была великая мисс Каллас, достойная своей славы. Театр буквально взорвался от грома аплодис ментов, и началось столпотворение".
После этой безликой похвалы и вежливой в порицании критики стоит привести квалифицированное суждение Ирвинга Колодина: "Не будь Каллас певицей с особым дарованием и с безупречно отшлифованной техникой, "Пират" провалился бы уже при первом появлении Имоджене... Она должна была выдержать испытание - исполнить без сопровождения речитатив в форме каденции, а следом арию, которая заканчивалась высоким ре. К этому времени, естественно, ее голос устал, звучал несколько напряженно и тяжело, но страстно и наполнено. Она умело использовала все преимущества широкого диапазона своего голоса, но больше всего мастерства и экспрессии проявилось в тонком развитии ею линии легато и вокальных орнаментов, что — с ее чутьем к трагическим акцентам — впрямую соответствует тексту и природе его воздействия... Второй акт и заключительную сиену безумия (которую она пела на затемненной сиене, освещенная единственнымлучом прожектора) певица уже пела полным, сильным голосом, чего прежде в Нью-Йорке ей не удавалось добиться. Умоляющее "Tu m'apriasti in cor ferita"... было примером искреннего, чувственно окрашенного пения кантабиле. Выяснилось, что она может достичь эмоционального воздействия, не прибегая к бравурным эффектам или к другим эксгибиционистским элементам".
Перед отъездом в Милан "высокочтимую дочь города, чей блестящий голос и великолепное художественное мастерство подарило любителям музыки несказанную радость", чествовал бургомистр Нью-Йорка Роберт Вагнер. Февраль 1959 года она провела в Милане. Календарь ее выступлений не был заполнен, лишь в марте значилась вторая запись в Лондоне "Лючии ди Ламмермур". На последующие месяцы Менегини выторговал по более высокой цене концерты в Мадриде и Барселоне, а также в Гамбурге, Штутгарте, Висбадене и Мюнхене и в завершение в Амстердаме и Брюсселе. В июне Мария Каллас вновь выступила на лондонской сиене, на сей раз в "Медее". В записи оперы Доницетти гораздо заметнее, чем в нью-йоркской постановке оперы Беллини, улавливаются нестабильность голоса и его слабость. Даже в записи он звучит напряженно, звуковая текстура шероховатая и блеклая, а уверенно взятые и чисто выдержанные ноты редки.
Глава 10
Каллас и ее последствия
Большинство подражателей привлекает неподражаемое.
Мария фон Эбнер-Эшенбах
Искусственное пение
Мы многим обязаны ей. Она отворила нам дверь в
terra
Монтсеррат Кабалье о Марии Каллас
Такое случается редко, но это больше, чем простое историческое совпадение: "Ковент Гарден" незадолго до записи оперы Доницетти подготовил ее премьеру в новой инсценировке Франко Дзеффирелли, где в главной партии выступала австралийская певица-сопрано Джоан Сазерленд, которая в 1952 году во время дебюта Каллас в "Норме" исполняла маленькую партию Клотильды. То, что в Лондоне вообще проявился интерес к этому произведению, комментаторы объясняют влиянием Марии Каллас; именно благодаря ей итальянская опера довердиевского периода стала актуальной. С исполнения Сазерленд, - о которой Мария Каллас якобы отозвалась так: "Она отбросила мою работу на сто лет назад", - началась если не новая, как при Каллас, эра пения, то время новых дифференцировок.
Английский литературовед Джон Б. Стин пишет в своей книге "Великая традиция - 70 лет пения на пластинке", что пятидесятые годы для исполнения "опер Моцарта и Вагнера, Верди и Пуччини, даже Беллини и Доницетти было довольно много хороших певцов".
Автор этих строк не вполне разделяет такое мнение. Вплоть до пятидесятых годов, что изложено в вводной главе данной книги, Верди пели исключительно исполнители, которые -стилистически, так и технически придерживались постулатов веризма. Мария Каллас первой стала исполнять партии Леоноры и Виолетты, отражая истинную многогранность их образов; ей удалось передать прежде всего драматизм ее героических героинь. Именно в операх Беллини и Доницетти шпось, пожалуй, ни одного партнера под стать ей, за исключением теноров Чезаре Валетти и Апьфредо Крауса, однако с ними ей никогда не доводилось петь в студии. Невыполненным остается лишь немногое, продолжает далее Стин: "Нужно вслушиваться в музыку, которую писали для Фаринелли и его современников Джакомелли, Риккардо Броски и другие, чтобы понять, что в действительности представляет собой виртуозное пение и как недосягаемо далеки мы с нашими нынешними певцами от его достижений. Партитуры опер Генделя дают массу свидетельств о певческом стандарте того времени. К тому же нам известно, что написанное в партитуре не шло в сравнение с тем, что исполнялось на сцене, ибо певцы имели обыкновение произвольно украшать свое пение и делали это блистательно, к сожалению, сегодня нам это не дано".
С конца пятидесятых годов ситуация значительно изменилась и не в последнюю очередь благодаря Джоан Сазерленд. После того, как своим виртуозным драматическим пением, подкрепленным языком жестов, Марии Каллас удалось реабилитировать "канареечную музыку", оказалось возможным найти новые параметры для интерпретации орнаментированной музыки - вктючая музыку XVIII столетия. Возможно, без интереса, пробужденного Марией Каллас, Джоан Сазерленд никогда бы не обратилась ко всему "арсеналу" стилей музыки бельканто, чтобы показать другое измерение выразительности пения, в частности - искусственное богатство форм этой музыки. Насколько это до сегодняшнего дня еще не нашло понимания, свидетельствует статья "Ренессанс Доницетти" , инициатором которого называют Марию Каллас. Она реабилитировала акое "искусственное стилистическое средство как колоратура, 'вляющееся медиумом драматической и психологической экспрессии". Это положительное высказывание (оправдывающее Каллас) в основе своей неверно. Неверно потому, что определение колоратуры как "искусственного стилистического средства делает ее чем-то поверхностным. Мария Каллас не только преодолела "искусственное пение", как полагает автор, но вновь нашла дорогу к нему. Если позднее утвердилось мнение,что такие певицы как Сазерленд, Кабалье и Силлз "явно от шли от еше новых традиций Каллас... и скорее считали для cefi обязательным "искусственное пение", то содержащаяся в это высказывании критика является фактически похвалой. Ни Кабалье, ни Сазерленд нельзя упрекнуть в том, что они пели "искусственно", а самое большее, в чем их можно упрекнуть так это в том, что они не наполняли драматизмом и спонтанностью многие вокальные формулы, как это делала Каллас; что в их исполнении прежде всего текст не нес нагрузки, как того требовали старые теоретики бельканто.