Здесь не имеются в виду те фигуры, которым систематически и бездумно приписывается "харизма". Величие звезд определяется, как правило, их мировым значением, но неясно, кого больше среди людей с мировым именем - подлинно великих или "дутых" знаменитостей. В обществе, более не утруждающем себя созиданием собственной культуры и пытающемся похоронить саму идею авангарда, место гениев, по ироническому замечанию Ханса Магнуса Энценсбергера, заняли звезды. Однако для того, чтобы не обмануть ожидании поклонников, звезда должна приобщиться к гениальности и прежде всего в тех случаях, когда она принимает на себя роль жреца искусства. Так, хрестоматийным может считаться ряд изображений Герберта Караяна, погруженного в себя и молящегося с закрытыми глазами. В то же время звезде необходимо быть близкой к своим почитателям, пусть даже эта близость достигается техническими средствами. "В данной связи можно отметить странную амбивалентность, — пишет Дуайт Макдоналд в своем эссе "Масскульт и мидкульт". — Массы наибольшее значение придают личностному гению, харизме творца, но в то же время хотят сами принимать участие в создании его образа. Он должен играть в игру — их игру - должен искажать свое подлинное лицо, чтобы нравиться им". С тем, что Бертольт Брехт с оглядкой на Елену Вайгель назвал "схождением в славу", для художника начинается двойная жизнь. Он обязан играть в обществе некую роль, представляющую из себя не что иное, как сумму суждений о нем, навязанных его поклонниками. Стоит ему хоть раз выйти из роли - и он проиграл. Немногие художники, творившие в сфере так называемой серьезной музыки, пострадали от последствий этого схождения в славу больше, чем Мария Каллас.
В работе каждого художника кроется попытка сотворить самого себя, составить нового человека из двух элементов: с одной стороны, наследия, с другой стороны, способности использовать и видоизменять это наследие. Любая подобная попытка связана с волей того или иного сообщества, с которым этот художник хочет вступить в диалог. Драма в истории художника начинается в тот момент, когда его представления и идеалы перестают совпадать с представлениями и идеалами публики или выходят за их пределы. Художник не может позволить публике довольствоваться тем, что она уже приняла. Он и сам не вправе довольствоваться тем своим образом, который эта публика себе составила.
С признанием исполнителя звездой, или, вернее, со слепым или глухим преклонением перед ним, начинается недооценивание его как музыканта. Имя подразумевает деяния или умения, которым само же обязано своей известностью, и в конце концов это приводит к тому, что слава подменяет собой конкретные достижения. Теодор Адорно проанализировал это смещение в своим критическом сочинении об Артуро Тосканини, "Мастерство маэстро". По его мнению, тоталитарный потенциал принципа 'звеэдности" кроется в отличии самой звезды от созданного (сыгранного или спетого) ею знаменитого образа. Как писал один из критиков про исполненную в 1939 году бетховенскую Симфонию до минор, "новая запись Тосканини вскрывает весь пламенный пыл ("all the blaze") шедевра. Это не исполнение, это сама симфония". Подобное вздорное и в то же время умелое одобление критической статьи рекламе это - универсальная методика "создания" звезд. Следствием этой методики становится неоднозначная историческая роль исполнителя: он простирает воздействие как вовнутрь, так и вовне, придавая музыкальной жизни значительные импульсы и одновременно ставя их удар, если не уничтожая.
Критикуя Тосканини, Адорно в то же время признавал историческое значение дирижера. Он видел в нем одного из первых представителей той новой вещественности, которая восстала против искажений, вызванных "романтической субъективностью”; проводил параллели с исповедуемой Арнольдом Шёнбергом теорией структурных композиций; наконец, усматривал в музыкальной вещественности даже предпосылки "непримиримости музыканта по отношению к фашизму".
Однако философу казалось опасным то, что идея технического совершенства для Тосканини стала важнее музыкального смысла, и губительным - что она превратилась в застывшую идеологию. С его точки зрения, Тосканини получил способность управлять механизмом оркестра ценой собственного постепенного уподобления машине. Насаждавшийся Тосканини тип музицирования, который Адорно назвал "streamlining" (paционализация, упрощение), сказывался на произведениях, превращая их в стандартизованный товар, тем более что многие дирижеры последовали примеру Тосканини и начали имитировать его манеру. И это тоже способствует распространению исторического воздействия как вовнутрь, так и вовне. Если принять во мание это воздействие, кажется странным, что музыковедение занимается почти исключительно историей и герменевтикой. Говоря словами Адорно, "то, кто лучше играет G-dur-ный концерт Бетховена - г-н X или г-н Y, - или то, не слишком ли напряжен голос лирического тенора, вряд ли связано с содержанием музыки"; это, безусловно, так, однако история музыкального исполнения занимается не музыкальным товароведением, о котором говорит Адорно, - оно скорее является делом рецензентов, - а тем, что конкретный исполнитель привнес в традицию восприятия того или иного произведения. Тем более что "идеального слушателя", отслеживающего музыкальную- структуру до мельчайшей детали, с партитурой в руках, в наши дни вряд ли встретишь.
Как представление о величии музыканта и композитора нередко меняется на протяжении менее чем века, так и оценка исполнителя во многом зависит от конкретных обстоятельств, от интеллектуальных течений в обществе, даже от моды. Что касается Артуро Тосканини и Марии Каллас, то оба эти исполнителя считаются важнейшими в истории итальянской оперы в XX веке.
Когда Тосканини в 1908 году пришел в "Метрополитен Опера", Уильям Джеймс Хендерсон назвал это событие "началом новой эры в истории оперы". Полвека спустя режиссер Франко Дзеффирелли заговорил о двух эрах - ДК и ПК, до Каллас и после Каллас.
Говоря словами Виолетты из оперы "Травиата", "ё strano" (странно). В начале 50-х годов Тосканини и Каллас должны были участвовать в постановке "Макбета" Верди. Проект не осуществился - на то имелись обыденные, практические причины. Но все же тот факт, что Марии Каллас не довелось работать с Тосканини, не был простой случайностью. Этот дирижер лишил певца главенства на сцене, что часто бездумно ставилось ему в заслугу, и настаивал на концепции обшей перспективы в постановках. Ценой этого стала потеря спонтанности, так сказать, "композиторской оригинальности" певца, приписывавшейся, к примеру, Марии Малибран.
Мария Каллас же сумела, не возродив метко названного Верди "игом примадонн" безраздельного сценического господства певицы, возвратить певцу его былой авторитет и в то же время не заразиться своеволием и нарциссизмом, свойственными большинству примадонн. Что касается ее творческой морали и музыкальности, то в ней пылал тот же священный огонь, что и в Тосканини. Короче говоря, Мария Каллас была певицей, парадоксальным образом восставшей против Тосканини в духе самого Тосканини. Для нее традиция была не приспособлением под нечто заданное (тем же Тосканини), а точкой отсчета. В отличие от Джеральдин Фаррар, которой пришлось выслушать от Тосканини, что для него "звезды бывают лишь на небе" Каллас не выплывала на сцену самовлюбленной примадонной, а безропотно повиновалась музыке. Возможно, она была бы идеальной певицей для Тосканини, но стать таковой все же не могла.
Подошла бы она Тосканини? Реальная исполнительская история не допускает гипотез. Тосканини ничуть не интересовали возрожденные Каллас к жизни "оперы певцов". Он считал себя обязанным идеям Рихарда Вагнера и позднего Верди и ратовал за новые творения современных композиторов, хотя и не мог скрыть сомнений относительно некоторых из них (к примеру, Пуччини).