Что же касается "Тоски", то эту партию может убедительно исполнить драматическая актриса со средними голосовыми данными, как пишет в своем трактате о бельканто Родольфо Челлетти. Франко Дзеффирелли, подготовивший в Лондоне премьеру "Риголетто" Верди, изъявил готовность в течение полутора месяцев репетировать "Тоску". Режиссер, окончательно освободившись от тени Лукино Висконти, сказал, что игнорировал до сих пор все предложения поставить "Тоску" лишь потому, что его не устраивал состав исполнителей. Втайне он всегда мечтал только о Марии Каллас.
Шесть представлений в январе (21, 24, 27, 30) и в феврале (], 5), а дополнительно второй акт (9 февраля) для телевидения Би-Би-Си, были дружно отмечены хором критиков, возглавляемым Харольдом Д. Розенталем, как "незабываемые". Читая по прошествии четверти века обстоятельную критику Розенталя, вдруг замечаешь, что всего восемь строк посвящены пению, а сорок четыре — достоинствам драматической игры певицы, искусству музыкальных жестов. Но не подумайте, что это критика критики, отнюдь. О голосе говорилось лишь, что во время этих представлений "он звучал лучше, чем за все предыдущие годы, начиная с 1957, однако голос Каллас нельзя рассматривать в отрыве от ее игры, ибо он составляет с ней единое целое. Певица искусно подбирала "кодеры" для своего голоса, подобно художнику, пишущему на холсте".
В общем, становится понятным, почему почти точно такое же описание спектакля, правда, написанное не с позиций симпатии к певице, читается иначе: "Отличительный признак великого художника - умение превратить дефекты в достоинства, и скорее это прибавит славы Марии Каллас и Тито Гобби, нежели нанесет им вред, в случае если они признают, что изобразили Тоску и Скарпья расчетливыми и рассудительными, пото им уже недоставало чисто вокального мастерства. Мария, бесспорно, целиком принадлежит XIX веку, несмотря на весь маскарад и манерный стиль дивы. Одетая и загримированная как великая французская трагическая актриса мадемуазель Марс, она изображает просто влюбленную женщину, объединяя в единое целое естественные акценты, общую тональность и жесты. Она добивается этого с помощью мимики, движений, что под силу разве что великой балерине. Все в ней и вокруг нее предельно выразительно, даже молчание. И лишь один-единственный раз она вызвала глубокое разочарование своей "Vissi d'arte". Несомненно, виной тому была сильнейшая простуда, ведь всем известно, что она играла премьеру с бронхитом и с высокой температурой. Не знаю, какая еще могла быть причина, впрочем, ее легато временами было по-настоящему красивым. Вся напряженность ее исполнения заключена в речитативе и ариозо, но в особенности - в ее игре".
Этой критике Мартина Купера из "Мьюзикал Америка" соответствует комментарий Десмонда Шоу-Тейлора из "Опера Ньюс", который тоже считал, что "поразительная убедительность и необычайная тонкость игры поющей актрисы" компенсировали "изобилующую ошибками, и местами огорчительными, вокализацию". Дзеффирелли рассказывал позднее, что певица согласилась исполнить роль измученной героини Пуччини только при условии, что ставить оперу будет он: "Франко, я сыграю, если ты мне поможешь". По его понятиям, Тоска представляет собой "веселую, сердечную и довольно неряшливую женщину, вполне заурядную, своего рода Маньяни того времени. Она не должна быть утонченной и элегантной. Как же я ненавижу эту позирующую леди, величавую диву-Тоску, которая появляется на сцене с четырьмя десятками роз в руке, с тростью и в огромной шляпе с перьями и в перчатках, будто собралась на прием к королеве или даже к Папе Римскому. Тоска не могла быть такой".
Но какой была Тоска? Как вяжется вокальное исполнение этой роли с неоспоримыми, отмеченными всеми критиками дефектами и слабостями голоса Каллас? Иными словами: не является ли хвалебный гимн драматическому искусству певицы попросту эвфемизмом? Откуда такое великодушное всепрощение недостатков, которых никогда и ни при каких обстоятельствах простили бы какой-нибудь Монтсеррат Кабалье или Кири Те Канава? Поставим вопрос иначе: не связано ли это с исполнением так называемой веристскои музыки, которая, как уже многократно отмечалось, была чужда Марии Каллас - во всяком' случае, столь долго, сколько она могла петь несравненно более разнообразную и более богатую в отношении вокала и техники музыку Россини, Доницетти, Беллини и Верди?
Нужно тщательнее разобраться в этих вопросах, чтобы еще раз точно уяснить значение дарования Марии Каллас для вокального актерства и актерского вокала и тем самым для оперного искусства в целом. В качестве примера можно взять оперу "Тоска" или даже саму драму Викторьена Сарду, написанную в 1887 году. "Если кто возьмется сыграть по-другому, - писал Морис Баринг об исполнении роли Тоски французской актрисой Сарой Генриеттой Розиной Бернар (1845-1923), - то роль просто исчезнет". Как театральный шедевр, которым восхищался сам Марсель Пруст, роль кружила по белу свету, кружила вместе с Сарой Бернар. Пуччини тоже принадлежал к страстным почитателям этой трагедии; как "человек зрения" он понимал ее, а как "человек театра" — чувствовал, и однажды он признался, что "не смог бы написать ни одной ноты", если бы не представлял себе четко каждую сцену.
Драматизм бестселлера Сарду, этот в буквальном смысле слова сенсационный драматизм пьесы с ее садистскими импликациями - свою сценическую рецептуру Сарду свел к формуле "Истерзай героиню" - стал достоянием композитора благодаря игре Бернар. Когда он приступил к озвучиванию текста, он озвучил больше, чем просто литературное произведение, но и его сценическое воплощение. Сюжет "Тоски" создавался с исключительно механистической точностью, в отличие от многих произведений второй половины XIX столетия, которые следовали схеме "большой оперы". Психологическая игра или раскрытие характера в ходе действия не привлекали публику; театр довлел лишь к сценическим эффектам, не более того, так что выражение "жалкий, маленький, дешевый бульварный роман не так уж и неуместно.
Пуччини исключил из сюжета все политические намеки аспекты, ибо для него ничто не представляло интереса, кроме "огромной боли в маленьких душах", как он выразился однажды по поводу поэта Габриэля д'Аннунцио. Пуччини научился у Вагнера увязывать небольшие сюжетные линии с развитием истории. Он разработал специфические вокальные жесты исключительно иллюстративной энергии, даже сделал жесты – скажем, в любовном дуэте первого акта - драматической и музыкальной темой. Когда Каварадосси на вопрос: "Non sei consento?" (Ты не доволен?") рассеянно и думая о своем отвечает: "tanto!" ("настолько"), Тоска требует: "Tornalo a dir!" ("Скажи еше раз!"). На невыразительно повторенное "Tanto!" она досадует: "Lo dici male... Lo dici male" ("Это плохо сказано"). Мы видим здесь актрису и одновременно ревнивую женщину, которая порицает притворство. По мнению Юлиана Баддена, Пуччини дифференцирует исходный литературный персонаж через жесты при помощи техники лейтмотива.
Но первую трансформацию драмы в экзальтированно-театральное действо - или, в нынешнем понимании, в оперное — совершила Бернар. Представить себе ее игру можно лишь по литературным документам; правда, есть неудавшийся - по ее собственному мнению — немой фильм. Однако эти документы необычайно убедительны. Они свидетельствуют о том, что Бернар вплетала в высокое звучание классического французского стиха драмы сентиментальный пафос мелодрамы, и создала тем самым стилизованную художественную речь, которая с приходом в театр Брехта в основном исчезла с театральных подмостков. Она сама сказала: "Я создала, сама того не ведая, совершенно особенную технику речи, направленную на то, чтобы звенящая музыка стиха, мелодия речи ощутимо воспринимались как музыка и как мелодия мысли".