Исходя из этого, можно считать первую постановку "Нормы" 22 мая 1964 года ее парижским дебютом. Ставил оперу, как и лондонское представление "Тоски", Франко Дзеффирелли; художником по костюмам был Марсель Эскофье, за дирижерским пультом стоял Жорж Претр. Режиссер проявил себя самым лучшим помощником, а позднее - самым красноречивым адвокатом певицы. Для него не играло никакой роли, что порою ее голос пропадал на самых высоких нотах; он был уверен, что лишь незначительное число зрителей обращало внимание на то, что она допускала иногда некоторые "вольности" в пении, то есть транспонировала трудные пассажи. По мнению ряда критиков и дирижеров, такое считается недопустимым. В XIX столетии транспонирование - это не касалось концертной музыки - было само собой разумеющимся. Ни один композитор и не ждал, чтобы написанная им партия для высокого голоса вдруг звучала в исполнении низкого голоса в исходной тесситуре.
Дзеффирелли даже предложил ей "избегать безрассудных вокальных бравад", на что она ему ответила: "Я не могу так, Франко. Не могу поступать так, как Анна Моффо в "Травиате". Я не буду плавно скользить по музыке. Я должна воспользоваться своим шансом, пусть даже он обернется катастрофой и будет означать конец моей карьеры. Я должна пытаться брать все ноты, даже если и сорвусь на одной".
И вот однажды именно так и вышло. В последнем акте у нее не получилось верхнее до — голос сорвался так, как Дзеффирелли "еще никогда в своей жизни не слышал". Публика буквально взорвалась от возмущения, оркестр, объятый паникой, прекратил играть. Но она, сама испуганная и рассерженная на себя, начала, не обращая внимания на злобные возгласы и шиканье некоторых слишком чувствительных оперных фанатов, сцену заново и взяла-таки до! Казалось, в Парижскую оперу ворвалось Целое сонмище демонов. Крики возмущения, протеста сливались с криками в защиту певицы. Одна, по виду исполненная Достоинства дама преклонного возраста даже сорвала с носа своего противника очки. Ив Сен Лоран, как сообщает Стасинопулос, в ярости ударил одного из оскорбителей по протезу В конце концов пришлось вызвать республиканскую гвардию, чтобы урезонить спорщиков и положить конец рукоприкладству то время, пока за театральным занавесом бушевала война, певица принимала поздравления от монакской княгини, от четы Чаплинов' от Онассиса и Рудольфа Бинга. Бинг рассказывал в последствии, что, находясь за кулисами, никак не мог решиться, говорить ли о постигшей ее неудаче или нет. "Это ведь как в случае с женщиной, которая пришла в платье с очень глубоким вырезом: не знаешь, что она сочтет более бестактным, если заглянуть в вырез или если отвести взгляд". Бинг отвел взгляд, а певица ни словом не обмолвилась о столь драматическом эпизоде.
Более четкая картина вырисовывается из множества деловых критических сообщений. В августе 1964 года Харольд Розенталь писал в газете "Опера", что в мае и июне 1964 года для парижского высшего света считалось большим упущением не побывать в опере. Но не только Норма Каллас была событием -кроме нее ставились "Дон Жуан" с Николаем Гяуровым, "Дон Карлос" с Гяуровым, Ритой Горр и Франко Корелли, "Тоска" с Режин Креспен, Франко Корелли и Габриэлем Бакье.
Публике было не под силу понять, что петь Норму не то же самое, что петь Тоску. От этой публики не стоило и ожидать, что она настроится на жесткие и даже неприятно звучащие ноты выше фа и соль. От нее нельзя было ожидать, что она будет слушать ушами Эндрю Портера, с его пониманием искусства, с его музыкальным слухом. "Я пошел на второе представление и открыл для себя, что это редчайшее откровение в музыке - услышать, как Каллас воспроизводит мелодию Беллини, это можно сравнить с манерой игры Казальса, когда он исполняет Баха. Просто невозможно прекраснее воспроизвести эту выразительную музыкальную линию. Каллас обладает изумительной техникой, позволяющей ей вести такую тонкую, гибкую, мелодичную линию и превосходно контролировать ее. Она очаровательна в умении изменять тембр от кроткого сострадания до резкости. Лишь в кульминациях эта линия прочерчивается словно серым карандашом. Ее голос сегодня не выдерживает более никакого насилия; она уже не может, как некогда, выкладываться, чтобы господствовать в кульминации финала, и попытка взвить вверх сильное, резкое, высокое до оборачивается временами бедой. Но мне жаль любого, кто после девяноста девяти превосходных звуков, которые сливаются в одну изысканную фразу, сочтет, что единственный резкий звук все портит''.
Все, поголовно все критики и знатоки вокала сошлись » мнении, что "резкие звуки стали еше резче" (Портер), и все, п головно все опять оказались единодушны во мнении, что смотря на изобилующую ошибками технику вокала, Каллас сумела больше выжать из героини Беллини, нежели какая-либо другая певица (Розенталь), что она, как никакая другая, умела идать особое значение каждому слову, определенный вес каждому акценту, каждой мелодии - форму, каждому звуку -соответствуюшую окраску. Критика отмечала, что по сравне-с прошлыми годами, когда она могла петь на высоком уровне много спектаклей, сегодня ее вокальная форма подвержена серьезным колебаниям.
Ровно по прошествии месяца после последней постановки "Нормы" (24 июня 1964 г.) она приступила к записи "Кармен" Жоржа Бизе под управлением Жоржа Претра. Ее партнерами были Николай Гедда в роли Хозе, Андреа Гио в роли Микаэлы и Робер Массар в роли Эскамильо. Это ее единственная запись французской оперы, для которой, к сожалению, была использована шаблонная редакция с речитативами Эрнеста Гиро. Лишь добрый десяток лет спустя Леонард Бернстайн, сэр Георг Шолти и Клаудио Аббадо поставили на сцене вариант Эзера и Дина с разговорными диалогами.
Редакция Гиро лишила исполнительницу с богатой фантазией возможности придать жизненность образу героини также за счет нюансировки диалогов. Ее голос был в приличной форме, хотя и немного жестковат на верхних нотах, но его звучание во время репетиций снова и снова находилось под угрозой срыва при попытке смягчить динамические переходы.
3 декабря в Париже она приступила к второй записи "Тоски" Пуччини. Дирижировал Жорж Претр. Тито Гобби, как и в первой записи, исполнял партию шефа полиции Скарпья, Карло Бергонци - художника. Эта запись должна была послужить звуковой дорожкой для фильма "Тоска", который с давних пор мечтал снять Франко Дзеффирелли. Поначалу певица отказывалась участвовать в незнакомом ей деле, а когда наконец согласилась, выяснилось, что фирма "Рикорди", обладавшая правами на произведения Пуччини, продала их немецкой фирме. Вторая запись, в которой была задействована мощная реклама, что тоже стоило немалых денег, - не выдерживает сравнения с первой. Виктор де Сабата не только более субтильный, точно ствующий тонкости дирижер, он знал толк и в театре. Многие из спонтанных жестов первой записи, и прежде всего в сцене Скарпья и Тоски во втором акте, здесь выглядели вычисленными, манерными и даже утрированными. Шеф полиции в исполнении Тито Гобби тоже не избежал опасности и превратился в гримасничающего злодея, словно из второсортного фильма.
В очередной новый год певица вступила с девятью постановками "Тоски". Парижская опера воспользовалась режиссурой Дзеффирелли, и успех оказался ошеломляющим, так что вместо восьми оговоренных контрактом спектаклей Мария Каллас пела девять - с 19 февраля по 13 марта 1965 года, после чего она сразу же вылетела в Нью-Йорк и еще дважды спела оперу Пуччини на сцене "Метрополитен", один раз с Франко Корелли, затем с Ричардом Таккером в роли Каварадосси и с Гобби в роли Скарпья. Это была все та же инсценировка 1958 года, в которой она участвовала, когда последний раз - 5 мая 1958 года -выступала в "Метрополитен", такая же убогая и легковесная.