В отличие от этих произведений оперы Генделя, Моцарта, Россини и итальянских романтиков писались с учетом уровня техники и владения приемами виртуозного пения конкретных певцов. К концу 40-х годов, кажется, просто забыли о том, что в старой опере формальный язык как сумма формул виртуозного пения был не просто украшением, но выразительным средством, что смысл этих формул должен был раскрываться посредством особой певческой экспрессии. Когда Мария Каллас в конце 40-х - начале 50-х годов начала исполнять такие произведения, как "Армида", "Медея", "Норма", "Пуритане", "Сомнамбула" и "Анна Болейн", они просто-таки шокировали своей чужеродностью.
Они не просто дали певице возможность найти новое в старом: они помогли ей показать, чем отличались отношения композитора и певца в XVIII - начале XIX веков от отношений, к примеру, Вагнера и Вильгельмины Шредер-Девриент. В те времена певец был не просто музой или подмастерьем композитора, не рабом партитуры, а полноправным соавтором. Гендель и Франческа Куццони, Хассе и Фаустина Бордони, Россини и кастрат Веллути, а также тенора семьи Дэвидс и Изабелла Кольбран, Моцарт и Лукреция Агьяри, Нэнси Стораче, Алоизия Вебер и Людвиг Фишер, Беллини и Доницетти и Джудитта Паста, Мария Малибран, Полина Виардо, Джулия Гризи, Джованни Баггиста Рубини и Луиджи Лаблаш сотрудничали друг с другом в создании музыкальных произведений. Моцарт как-то сказал, что любит подгонять арии под певца, как хорошо сшитое платье. По операм Россини, в которых пела его жена Изабелла Кольбран, видно состояние ее голоса, особенно границы диапазона в верхнем регистре. Доменико Донцелли незадолго до премьеры "Нормы" написал композитору письмо с точным указанием диапазона своего голоса. Вагнер в конце концов признал, что всем, что он знает о "миме", он обязан несравненной Шрёдер-Девриент, имея в виду создание драматического образа средствами певческой выразительности, а в своих теоретических трудах даже говорил о "потере значения зрения", в то время как в звук переносится "глубинная суть человеческих движений".
Вот уже полвека продолжается эпоха безвременья в истории оперы: не появляется по-настоящему значительной современной продукции, что влечет за собой отсутствие у певцов стимула — за исключением, конечно, тех немногих, что сами вдохновляют композиторов на то, чтобы писать для них. Здесь можно привести в пример Дитриха Фишера-Дискау и Ариберта Раймана или английских певцов круга Бенджамина Бриттена - Сильвию Фишер, Эприл Кантело, Дженет Бейкер, Питера Пирса, Питера Глоссопа, Джона Нобла, Оуэна Брэннигана и др. Те же, кто плывет по оперному мейнстриму и живет по законам "звездного" театра, в конечном итоге оказываются в незавидном положении торговых представителей от музыки, вынужденных продавать так называемое золото в глотке.
Если величие состоит в том, чтобы задавать направление, то можно ли назвать великим кого-либо из певцов последних десятилетий? Великим в смысле исторического значения? Певец нашего времени оказывается один на один с огромным репертуаром, необозримым и, более того, неодолимым. Возможный выход - это сосредоточиться на нескольких, удающихся ему лучше других и повсеместно излюбленных партиях. Так поступили такие звезды, как Зинка Миланов, Рената Тебальди, Бригит Нильсон. Марио дель Монако, Джузеппе ди Стефано, Лучано Паваротти, Леонард Уоррен, Борис Христов и многие другие. Постоянная критика в их адрес закономерна, но отвлечена от реальности: она не принимает во внимание того, что в современном оперном мире к певцу предъявляются требования не только чисто музыкального характера, игнорировать или обойти которые вряд ли возможно. Другие певцы пытаются создать видимость разносторонности, записывая в студии партии, которых на сцене не исполняют (само собой напрашивается уточнение: которых они на сцене исполнять не могли бы). Кажется, что при прослушивании этих, зачастую наспех записанных, пластинок слышен треск, с которым мадам Кабалье или сеньор Доминго разрезают страницы новехонькой партитуры. Третьи мнят себя живыми голосами музыки и поют все, с чем только могут справиться вокально, превращая пластинку в своего рода музыкальный иллюзион, — таковы Элизабет Шварцкопф, Дженет Бейкер, Николай Гедда, Дитрих Фишер-Дискау, Жозе ван Дам.
Чего они лишены все до одного, так это свободного обращения с музыкой, той самой "композиторской спонтанности". Певец нашего времени обязан петь то, что предписано законом верности произведению как единственно возможное, а именно - печатный текст. Само собой разумеется, что произведения конца XVII, XVIIl и начала XIX веков подобная установка обедняет, но она к тому же и противоречит той самой верности произведению; тем не менее именно ее придерживаются дирижеры, определяющие оперную жизнь планеты, — Клаудио Аббадо, Рикардо Мути, Джеймс Ливайн. Их дирижерская манера, по выражению Эндрю Портера, "втиснута между черточками тактов" и не способна создать той целостности, той драматической напряженности, которой добивается Тосканини, исполняя, к примеру, оперы Верди. Если у "кризиса певческого искусства" есть музыкальные причины, то они кроются, помимо прочего, в попытке пресечь любое проявление спонтанности, втиснув пение в прокрустово ложе верности нотам. Нетрудно заметить, что кризис этот сказывается в первую очередь на постановках опер Вагнера, Верди, Пуччини и Штрауса, требующих мощных и звучных голосов. Исполнить произведения этих композиторов на должном уровне оказалось практически невозможно.
Это кажется парадоксом: ведь вокальные партии у этих композиторов точно расписаны по нотам. Однако даже в операх Вагнера можно найти немало украшений. В начале второго акта "Валькирии" Брунгильда должна выводить трели, а в "Мейстерзингерах" постоянно обыгрываются формулы виртуозного пения: "школа пения", разыгрываемая Давидом перед Штольцингом, — ни дать ни взять урок вокального мастерства. Партия Котнера содержит затейливые колоратуры. Владение формальным языком пения позволяет певцу, поющему Вагнера и Верди, вернуться к Моцарту и Доницетти, к Веберу и Россини и тем самым постоянно развивать ту самую гибкость голоса, что сохраняет его свежим. Выражаясь другими словами» сегодняшняя театральная практика, загоняющая многих певцов в тиски специализации, не дает так называемому драматическому голосу простора для постепенного развития. Экскурс в историю певческого искусства показывает, что такие певицы, как Лилли Леман, Лиллиан Нордика, Фрида Ляйдер или Кирстен Флагстад, начали исполнять драматические партии, будучи уже в возрасте 40 лет, и помимо этого продолжали петь те партии, которые способствовали их технической гибкости, И Леманн, и Ляйдер считали это необходимым условием качественного пения и сохранения голоса.
Со старинными произведениями дела обстоят гораздо лучше. Мария Каллас дала им решающий импульс, прежде чем возврат к традиционной постановочной практике начал как бы дифференцировать пение. Она показала, что владение традиционной техникой виртуозного пения является неотъемлемой частью богатейшего спектра певческих возможностей, что сладкое и нежное звучание несправедливо отнесли к проявлениям музыкального гедонизма, наконец, что символически-иносказательная манера игры может быть куда привлекательнее, чем порывисто-аффектированная, проповедуемая веризмом. Десятилетиями распределение травести иных ролей в старинных операх осложнялось требованием соотносить пол артистов и персонажей (игра с половой неоднозначностью в моцартовском Керубино или Октавиане Штрауса была принята). Между тем многие слушатели ценят в голосах контратеноров не столько чувственный, сколько эстетически-музыкальный аспект, особенно когда голоса эти звучат так естественно и живо, как у феноменального Йохена Ковальскл. Они осознают, что излюбленные приемы экспрессивного веристского пения - декламационные вставки, вскрики, рыдания - в конечном итоге приводят к обеднению музыкальной выразительности. Родольфо Челлетти не побоялся сказать, что миф об "актерствующем певце" восходит к эстетике веризма.