Впрочем, Каллас скрывает истинную причину этого срыва: никто из импресарио, режиссеров и дирижеров уже не рассчитывал на нее, даже если бы она и получила эти двадцать-тридцать репетиций - для постановки оперы с участием Каллас любой театр, даже в 1970 году, сделал бы невозможное возможным. Еще в 1968 году студия EMI планировала записать "Травиату", но от этого намерения пришлось отказаться, поскольку Каллас упала и сломала ребро. Однако могла ли она уже тогда, в 1968 году, петь Виолетту? После разрыва отношений с Онассисом она порывалась снова начать сценическую деятельность. Даже брала уроки у своей старой учительницы Эльвиры де Идальго, чтобы избавиться от вокальных проблем, которые вынудили ее в сорок один год покинуть сцену.
Но когда в Париже в феврале 1969 года она записывала в студии арии из опер Верди — "Сицилийская вечерня", "Корсар", "Ломбардцы" и "Атилла" под управлением Решиньо, - ей пришлось опустить ряд высоких нот, их должны были записать позднее. Впоследствии Решиньо рассказывал, что певица продвигалась вперед, как улитка, она была даже не в состоянии пропеть одну за другой несколько фраз, не говоря уже об арии. Такая работа "действовала ему на нервы", поскольку он чувствовал, что Каллас потеряла уверенность в себе. Запись одной-единственной арии превратилась в своего рода "лоскутную работу и, стало быть, практически в работу фокусника, которого нова и снова изобличают и совершенно несправедливо! Ну что ожно сказать, если приходится вырезать неудавшийся звук и менять его; что можно поделать, если неудавшаяся фраза записывается до тех пор, пока не получится "идеально". То же самое происходит и на репетициях перед выступлением, где речь идет о достижении потенциального совершенства. Но эти записи последних лет предпринимались исключительно для поддервания духа вокального и драматического таланта, и это делает честь всем участникам, потому что они не сдались и не прекрати работу.
"Если бы фильм имел успех, он означал бы новый виток в е карьере", - пишет Стасинопулос о попытке певицы выступить в роли киноактрисы и начать другую карьеру. Под руководством режиссера Пьера Паоло Пазолини она сыграла Медею, не оперную Медею Керубини, а Медею классической мифологии "в современном восприятии". Но у современников оказалось слишком мало способностей для восприятия классической мифологии или архаичного трагизма. Фильм не имел успеха, и, пожалуй, это было даже правильно, вполне в духе времени; вполне логично, что он не имел успеха, потому что совершенно не соответствовал духу времени - как не соответствовала ему художественная и политическая мораль Пазолини. Этот фильм почти без диалога, вернул Каллас к искусству мимики и жестов. Его премьера состоялась 28 января 1970 года в Парижской Опере в рамках гала-представления, на котором чествовали исключительно миф Марии Каллас. В театре присутствовал весь парижский бомонд. Но кого и за что он чествовал? Уж во всяком случае не певицу, а если и возносил хвалу актрисе, то лишь как дань памяти о певице, которая отказалась, несмотря на усиленные уговоры Лукино Висконти, сниматься в очередном фильме, словно предчувствовала, что следующий фильм положит конец мифу Каллас, разрушит его до основания.
И тем не менее миф продолжал жить согласно удивительной и последовательной внутренней логике. В 1971 и 1972 годах Мария Каллас дала несколько уроков "мастерства вокала" в США. Она начала с Филадельфии, со знаменитой Музыкальной школы имени Кертиса, но после второго урока была вынуждена прервать "мастер-классы", потому что школа не могла предложить студентов, которые были бы настолько подготовлены, чтобы заинтересовать певицу. Так пишет Реми. Но что это означало? Новую работу для певицы? Это не была адекватная замена пения преподаванием, речь шла о возможности представить себя иными средствами, то есть о продлении жизни мифа. Несколько месяцев спустя она повторила эксперимент в нью-йоркской Джульярдской школе. Часть уроков была записана на пленку, и Джон Ардойн написал пояснения к этим урокам, предисловии к ним дирижера Николы Решиньо говорится: '' Эта книга о традициях, о том, как исполнять на сцене оперу, не просто слепо следуя партитуре. Это способ, который передает нам изустно и через театральную практику, часто самими комзиторами. Впервые это устное наследие, если не считать известного собрания каденций и колоратур Луиджи Риччи в книжном виде, явлено в практическом претворении через творчество Марии Каллас, одной из самых значительных представительниц бельканто. Эта книга важна не только в связи с Марией Каллас и с тем, что она практиковала, но в первую очередь она важна потому, что нам уже не грозит опасность лишиться этих традиций. Эти традиции доступны певцам; к сожалению, слово "традиция" ныне превратилось в дурное слово". Тем самым Решиньо, если не прямо то косвенно, сказал, что на своих уроках мастерства Каллас не учила методике или технике постановки голоса, а пыталась показать, как передать голосом выразительность и драматизм игры, как использовать разные вокальные украшения, пыталась научить обращению со словом и стилем. Читая эту книгу, любой тонкий, восприимчивый слушатель с богатым воображением и глубоким пониманием музыки почувствует, сколько неимоверных усилий стоило ей как певице не только придать вес каждому слову, но и сообщить акцент и окраску каждому слогу, - эта книга, подобно микроскопическому инструменту, помогает проникнуть в ее технику, или лучше сказать - в мастерскую ее умения и понимания искусства.
Мы понимаем, что даже дыхание не простое втягивание воздуха. Оно могло быть "вздохом, смехом, стоном или хихиканьем"; мы узнаем, что Каллас, несмотря на свой талант, или благодаря именно таланту, не полагалась только на возможности своего голоса, а неустанно и дисциплинированно, почти фанатично работала над ним; нам становится ясным, что пение складывается из сотен деталей, которые предстоит тщательно изучить и постоянно их совершенствовать, и что делать это необходимо не только для того, чтобы петь, но и чтобы преодолевать через пение те ограничения, которые навязывает исполнителю само пение. Каллас показала, и это тоже подтверждают ее лекции, что во время пения можно передвигаться по сцене, что можно координировать жесты со звучанием.
Она давала свои уроки в Джульярдской школе, куда ее пригласил Питер Меннин, президент всемирно известной институции, в течение октября-ноября 1971 года и в феврале и марте 1972. Они проходили под девизом "Традиции лирики". Из трехсот претендентов были отобраны двадцать пять певиц и певцов. Музыкальный спектр уроков был очень широк. Он распространялся от моцартовских арий из "Дон-Жуана" ("Non mi dir"), "Так поступают все женщины" ("Come scoglio") и "Волшебной флейты" (ария Памины: "Ach, ich fiihl s" и две арии Царицы Ночи), через бетховенские "Ah! Perfido" и "Abscheulicher" до "Медеи" Керубини и "Весталки" Спонтини, от "Севильского цирюльника" и "Семирамиды" Россини до "Пирата", "Сомнамбулы" и "Пуритан" Беллини, от "Лючии", "Анны Болейн" и "Дона Паскуале" Доницетти до тринадцати опер Верди Из французского репертуара она включила арии из "Осуждения Фауста", "Фауста", "Ромео и Джульетты", "Кармен" и "Вертера". Она взяла также арии и сцены из опер итальянских композиторов, работавших на стыке веков: "Джоконды", "Мефистофеля", "Паяцев", "Сельской чести", "Манон Леско", "Тоски", "Богемы", "Мадам Баттерфляй", "Андре Шенье" и "Адриенны Лекуврер".
При этом певица не ограничивалась исключительно ариями для сопрано, но и превращалась иногда - что явствует из записей уроков - в Риголетто Верди. Она не пыталась - и это подчеркивает Ардойн- подтолкнуть юных певиц к подражанию, а старалась технически и стилистически, то есть с музыкальных позиций, обосновать свои советы и предложения. И тот факт, что эти уроки посещали не только молодые, а певцы и певицы, такие как Пласидо Доминго, Тито Гобби, Элизабет Шварцкопф, Виду Сайао, но и Франко Дзеффирелли, пианист Алексис Вайсенберг, актеры драмы Лилиан Гиш и Бен Гацарра, говорит сам за себя. Каллас для каждого находила особые слова и умела передать, в особенности молодым певцам, все, чему сама научилась у таких колоссов музыки, как Туллио Серафин и Виктор де Сабата (Ардойн).