Незадолго до постановок в Буэнос-Айресе — "Турандот", "Нормы" и "Аиды" — Мария Каллас спела в Турине концерт, транслировавшийся RAI; дирижировал Франческо Молинари-Праделли. В программу входили заключительная ария Изольды, нильская ария Аиды, "Casta diva" Нормы и "Qui la voce sua soave" Эльвиры. Умный подбор: таким образом Каллас показывала, что является универсальной певицей, которой по силам как драматический, так и колоратурный репертуар. По прошествии восьми месяцев она повторно записала ту же программу, за исключением арии Аиды, на студии "Cetra". Эти три пластинки со скоростью вращения 78 оборотов в минуту стали такой же вехой в ее карьере, как запись 1902 года, положившая начало славе Карузо. Да и можно ли вообразить лучший дебют, чем ария Эльвиры "Qui la voce sua soave" из "Пуритан" Беллини в исполнении Марии Каллас? Будь эта пластинка единственной записью певицы, она и то обеспечила бы ей славу в потомстве; свидетельство ранней певческой зрелости Каллас, она в то же время сулила великое будущее. Беллини писал свою последнюю оперу для постановки в Париже. На премьере, состоявшейся 24 января 1835 года, Эльвиру пела Джулия Гризи (1811-1869), кто-му моменту уже успевшая исполнить партию Адальджизы на премьере "Нормы". Как следует из записей Теофиля Готье и Генри Фозергилла Чорли, Гризи была певицей переходного типа, она владела украшенным стилем Россини и Доницетти, но в то же время соответствовала и драматическим критериям Верди и Мейербера. Не обладая, как писали, артистическим гением и певческой экспрессией Пасты или Малибран, она все же была наделена значительным вокальным и актерским дарованием. Для Малибран, "наполнявшей сцену в последнем акте безумными эмоциональными криками, неслыханными по тем временам" (Беллини), композитор написал "Son vergin vezzosa".
Итак, партию Эльвиры Беллини предназначал для драматического сопрано с незаурядной вокальной подвижностью. В нашем же веке ею всецело завладели лирико-колоратурные сопрано хотя лишь немногие из них способны были вложить в кантилену "Qui la voce" смысл, не говоря уж о драматическом огне. Кабалетту они пели в манере, которую английский критик Ричард Фэйрмен в сердцах назвал "лишенной смысла, зато полной нот". Нужно раз услышать эти мелодичные, воркующие или легкомысленно щебечущие записи Фриды Хемпель, Лили Понс, Мадо Робен и других, чтобы понять, какой эффект должна была произвести Мария Каллас в 1948 году: она пела музыку, ложно понятую как легкая и декоративная, глухим и полным какой-то архаичной экспрессии, какого-то "отчаяния скорби" голосом, как того и требовал Беллини.
Уже в этой записи прослеживается специфическое звучание голоса Каллас, напоминающее нечто среднее между кларнетом и гобоем, как писала Клаудиа Кэссиди, окрашенное меланхолически и даже страдальчески, звучание, создающее объем монологической арии за счет калейдоскопа вокальных оттенков.
В этой связи стоит упомянуть тезис Андре Тюбёфа о том, что звучание голоса формируется звучанием вагнеровского оркестра. В своем теоретическом труде "Опера и драма" композитор утверждал (в главе "Стих и рифма"), что гласный звук - не что иное, как "сгущенный тон: его особенность определяется смешением к внешней поверхности воспринимающего организма, который представляет слуху образ внешнего предмета, влияющего на это восприятие; само же влияние этого предмета на воспринимающий организм гласный создает за счет непосредственного выражения чувства, приспосабливая индивидуальное ощущение к универсальным человеческим чувствованиям, и это происходит в музыкальном звуке. Гласный возвращается к тому, что его породило и сблизило с согласным путем сгущения, однако возвращается видоизмененным, обогащенным, и растворяется там; этот обогащенный, индивидуально поданный, соответствующий универсальному человеческому восприятию звук является освобождающим моментом поэтической мысти дающей толчок непосредственному излиянию чувства" (выделено Рихардом Вагнером).
Может статься, эта эстетическая рефлексия покажется современному читателю пафосной или даже надутой, однако она точно объясняет суть интересующего нас явления - использования наряду с глухими, патетическими гласными в "la voce sua soave" светлых гласных в словах "voce" и "sospir", где Мария Каллас применяет свой особенный голос "маленькой девочки" как заметил Ардойн (и не он один). С чисто технической точки зрения это достигается за счет размещения звука как бы перед губами, однако производимый при этом эффект не укладывается ни в какое техническое объяснение. В этом звучании выражена грация, тонкость, сильфидная хрупкость балерины, словно бы нематериальное и в то же время видимое движение. Звук покоится на ровном потоке воздуха и стремится вперед за счет портаменто и рубато. Это не портаменто певпов-веристов, не неряшливый "подкат" к нужной ноте, а правильное "несение" звука посредством дыхания и вместе с тем внутреннее структурирование музыкального движения. Такое портаменто отыскивает тончайшие переходы между нотами, а не порождается трудностями с попаданием в нужную ноту. Оно подводит к энергичному, широкому легато.
Смысл музыки можно выразить только путем выделения слов и даже отдельных слогов в тексте. Мария Каллас, как великий ритор, задерживается в каждом моменте аффекта и никогда не работает на эффект, передает внутренний смысл фразы и значение каждого слова с помощью чисто музыкальных средств - вокального окрашивания и нюансировки посредством рубато. Таким образом, ее вокал соответствует высочайшим критериям экспрессивного пения, которые Шарль Гуно сформулировал так: "В произношении нужно учитывать две веши. Оно должно быть ясным, чистым, отчетливым и точным. Я хочу сказать, что слух должен воспринимать произнесенное слово однозначно. Оно должно быть выразительным, то есть вызывать в воображении тот предмет, который произнесенное слово обозначает. Что касается ясности, чистоты и точности, то здесь под произношением подразумевается артикуляция, а ее задача состоит в том, чтобы правильно передать внешнюю форму слова. Остальное - дело экспрессии. Она привносит в слово мысль, чувство, эмоцию. А артикуляция придает слову форму и интеллектуальный элемент. Артикуляция служит ясности, экспрессия - красноречивости".
В исполнении Марии Каллас ария становится чем-то большим, чем простое нанизывание красиво оформленных, полнозвучных фраз. В каждом речитативе, каждой арии, каждой роли она следует определенному плану. Плану драматической и музыкальной прогрессии.
Творческое достижение - это всегда больше, чем простая сумма деталей, однако без упоминания о деталях невозможно передать значение творческого акта. Мария Каллас ошеломляла тогдашних слушателей не только полнотой звучания своего сопрано, не только риторическим красноречием, не только чувством рубато (присушим, помимо нее, разве что Хейфецу), но и фантастической гибкостью голоса. Эта гибкость выходит далеко за пределы простой подвижности, встречающейся у певиц прежних эпох - у Луизы Тетраццини, Фриды Хемпель или Сельмы Курц. В первой части кабалетты из "Пуритан" Каллас поет диатоническую, во второй части - хроматическую гамму, точно, быстро, блестяще отделяя ноты одну от другой, так что, несмотря на темп, создается впечатление, будто ноты чередуются, как кадры в проекторе. Джон Ардойн по праву говорил, что в истории вокала немного примеров столь совершенного владения голосом в сочетании с подобной гибкостью и драматической выразительностью. Все это венчает верхнее ми бемоль, взятое с умопомрачительной легкостью: ведь разве не в свободном преодолении трудностей состоит пусть и не глубина, но магия пения?..