Также и запись арии Нормы свидетельствует об особом уровне молодой певицы, которая к тому моменту всего шесть раз исполняла эту партию. За всю жизнь ей довелось спеть Норму 89 раз. В первых шести спектаклях, из которых два состоялись во Флоренции в 1948 году, а остальные четыре - в Буэнос-Айресе в июне 1949-го, дирижировал Туллио Серафин. Мария Каллас поет каватину в тональности фа мажор, как и Джудитта Паста, исполнявшая партию Нормы на премьере в "Ла Скала" в 1831 году, и эта тональность подходит к тембру ее голоса, как соль мажор - к тембру Джоан Сазерленд, чей голос звучит легче и звонче. Вероятно, продолжительности пластинки со скоростью Ращения 78 оборотов в минуту не хватило, чтобы записать еше и речитатив. Каватина преподносится безупречно, с божественными мелизмами и тонко рассчитанной динамикой. Кабалетта же исполнена скорее в кониертно-виртуозном стиле и не так богата оттенками, как в более поздних записях. Она сокращена (до одного стиха), как и кода. Певица завершает ее верхним до не значащимся в партитуре.
Нелегко однозначно оценить арию Изольды в исполнении Каллас. Она поет по-итальянски, и с переменой текста неизбежно меняется характер вокальной выразительности, созданной Вагнером. Каллас предлагает не драматико-героическое решение арии, а чувствительное и патетическое. В ее пении слышится не столько смертная тоска, сколько глубокая скорбь, вызванная воспоминанием об ушедшем счастье. Это очень захватывает и в то же время отличается от канона, однако звучит убедительно, поскольку Каллас поет легато, как никто иной. Думается, что сам композитор оценил бы это исполнение столь же высоко, сколь Маттиа Баттистини с его интерпретацией партии Вольфрама.
Один из важнейших документов на раннем этапе творчества певицы представляет собой запись "Набукко" Верди, шедшего в неаполитанском театре "Сан-Карло" под управлением Витторио Гуи, сделанная 20 декабря 1949 года. Партию Абигайль принято считать "гибридной" (Родольфо Челлетти), поскольку наряду с драматическим размахом она требует еще и большой гибкости голоса. Под гибкостью здесь подразумевается не подвижность "легких" сопрано, а экспрессивная колоратура. На премьере "Набукко" Абигайль пела Джузеппина Стреппони, перенапрягшая этой партией свой голос. В промежутке с 1842 по 1861 год "Набукко" шел в "Ла Скала" 121 раз, чтобы вслед за тем исчезнуть из репертуара вплоть до 1912 года. При возвращении оперы на сцену заглавная партия была поручена Карло Галеффи, а партия Абигайль — почти забытой в наши дни Чечилии Гальярди. Витторио Гуи дирижировал "Набукко" в 1933 году во Флоренции и в сезоне 1933-1934 годов в "Ла Скала"; партнершей Галеффи на этот раз была Джина Чинья, голос которой обладал мощью и полнотой звучания, но не гибкостью. Сезон Ла Скала" 1946 года Туллио Серафин открыл "Набукко" с Марией Педрини в роли Абигайль и Джино Беки в главной роли; он ж позднее стал партнером Каллас в Неаполе, но тягаться с ней не смог. Голос его тогда хоть и не утратил звучности, однако Беки тяготел к "силовому" пению, вследствие чего фразировка потеряла форму.
Абигайль Марии Каллас стала настоящей сенсацией: какая жалость, что она пела эту партию всего три раза. Тогда еще ею управляла энергия амбиции, и она уже обладала достаточным чувством формы, чтобы исполнить речитатив "Ben io t'invenni" - один из "наиболее живых и выразительных итальянских речитативов со времен Монтеверди". Однако важнее всего то, что она уже тогда проявила редкостное чувство вокального жеста. Когда она в начале арии "с вымученным спокойствием сарказма" (Бадден) запевает "Prode guerrier" или изливает ярость обманутой любви в украшенной, каденциевидной вокальной фигуре, а под конец вкладывает в терцеттино фраз "lo t'amavo" и "Una furia...a' quest'amore" воспоминание о любовном счастье и бешенство разочарования, мы слышим пение, неслыханное по силе и выразительности.
Голос ее в это время находился в самом расцвете: долгое до не доставляет ни малейшего труда, будь то форте или пиано, а скачок интервала в две октавы (в речитативе перед арией второго акта) удается с инструментальной точностью. С восходящими вплоть до ноты до цепочками трелей в кабалетте она не просто справляется, а развертывает их с победительным мастерством и тем самым раскрывает экспрессию, заложенную в виртуозных формулах. Еще удивительнее богатство звучания и оттенков ее кантилены в "Anch'io dischiuso". Что касается мелодического развития, то здесь, как пишет Джулиан Бадден, Верди следует примеру Доницетти. К длинным фразам присоединяются группы фиоритур, требующие филигранного вокального мастерства. Искусство Каллас особенно очевидно в сравнении с более поздними записями Елены Сулиотис, Ренаты Скотто или Гены Димитровой. Потрясающий момент есть и в третьем акте, в дуэте Абигайль и Набукко: это первый великий Дуэт, созданный Верди, он же послужил моделью для более поздних (Риголетто и Джильды, Виолетты и Жермона, Аиды и онасРо). Ардойн пишет, что перепалка Набукко с Абигайль -то скорее дуэль, чем диалог, и петь дуэт нужно именно так. Беки с воистину героическим усилием развертывает здесь всю объемную мощь своего голоса, однако Марии Каллас удается превзойти его в заключительном фрагменте в тональности ре бемоль мажор за счет дикой энергии атаки и звуковой фокусировки. Она увенчивает сцену верхним ми бемоль— нотой, которая до того считалась привилегией легких и высоких сопрано но и в их устах никогда не превращалась в кульминацию. Беки отвечает взрывным ля бемоль.
В промежутке между 1950 и 1952 годами Мария Каллас еще прочнее утвердилась в том исключительном положении, которое занимала среди итальянских сопрано своей эпохи, и взошла на трон, исполнив 7 декабря 1952 года партию Леди в "Макбете" в "Ла Скала" под управлением Виктора де Сабата. Станции на пути к славе хорошо задокументированны: в нашем распоряжении имеются записи "Нормы", "Тоски", "Аиды", "Травиаты", "Пуритан", "Сицилийской вечерни", "Трубадура", "Риголетто" и "Лючии ди Ламмермур", которые, несмотря на технические огрехи и зачастую неважный ансамбль, позволяют четко проследить совершенствование ее вокального мастерства. Премьера "Нормы", которой ознаменовался мексиканский дебют Марии Каллас, состоялась 23 мая 1950 года под управлением Гвидо Пикко и представляет собой несомненный интерес для почитателей певицы, но никак не для поклонников произведения. Певица дарит слушателям волшебные моменты - не столько в каватине, сколько в терцете второго акта, когда берет верхнее ре, в звуковых нюансировках "Deh! Con te" и особенно "In mia man".
И в 1950 и в 1951 году она пела Аиду — сперва под началом Гвидо Пикко, а затем несравненно более гибкого Оливьеро де Фабритииса — и эти спектакли показывают, что она и в этой партии способна была задать масштаб. Более поздняя студийная запись обнаруживает проблемы, которые возникли у певицы с высокими нотами: они налицо не только в "О patria mia". Но можно ли представить себе более убедительное исполнение партии Аиды, чем то, которое продемонстрировала Каллас в обеих мексиканских постановках? Что касается первого акта (вплоть до арии "Ritorna vincitor"), то в драматическом отношении с Каллас не сравнится ни Зинка Миланов ("Метрополитен Опера", "живая" запись 1943 года), ни Херва Нелли или Рената Тебальди (под управлением Эреде или фон Караяна), ни Леонтин Прайс. Ничья Аида не звучит так взволнованно, так смятенно, как Аида Каллас. "Ritorna vincitor" превращается в крик истерзанной души.
Возможно, такие певицы, как Элизабет Ретберг, Роза Понсель Мета Зайнемайер или, после войны, Рената Тебальди, Дентин Прайс и Монтсеррат Кабалье, и пели лирические и заключительные фразы мягче и ровнее, однако у них не найти столь выразительных звуковых контрастов и фразировки. Ардойн указывает на несравненное легато, начинающееся с фразы "Numi pieta'"; об изюминке второго акта — бесконечно длящемся верхнем ми бемоль - и напоминать не нужно. Эта деталь сенсационна и всякий раз заставляет вздрагивать, как сальто-мортале. Третий акт можно сравнить с контрастным душем: в начале нильской арии, во фразе "io tremo", голос дрожит от волнения, а когда певица берет до, то дрожит сама нота. Это до уже тогда было камнем преткновения для Каллас, если его нужно было вывести из длинной линии. Великие мгновения певица переживает в дуэте с Куртом Баумом, чей Радамес голосист, но лишен чувства формы.