Специфика пения испокон веков была связана со спецификой музыкального материала. Сознательной безыскусности веризма соответствовала столь же безыскусная манера пения многих певцов - какая трагическая ошибка, ведь веризм стремился быть именно искусством безыскусности. Без певческой техники и это немыслимо. Чтобы вписаться в поэтику музыкального реализма, многие певцы и певицы начали намеренно сгущать звучание своего голоса. Они стремились добиться тяжелого, чувственно-сексуального звучания (В опере рубежа веков речь больше не идет, как в opera serla, об абстрактных добродетелях или преображении властителя, речь не идет больше, как в романтической опере, о поляризации аоОра и зла. не затрагиваются и моральные проблемы, на сиену выводится чувственная, таимная страсть - в творчестве Пуччннн в иентре находится романтизированный эротический товар широкого потребления.) и губили этим свои голоса. Челлетти пишет: "Такая манера пения делает голос резким, на высоких нотах - плоским и открытым и негативно сказывается на модуляциях. Мало того, попытка добиться реалистического эффекта посредством крика или декламации приводит к тому, что певец начинает пренебрегать круглым, полным и мягким звуком, рождающимся в результате пения "in maschera" (в маску) и "sul fiato" (на долгом дыхании) и чередования среднего и верхнего регистров. Он не обращает внимания на то, что некоторые веристы помещают наиболее страстные и порывистые или декламационные фразы в те зоны произведения, где смена регистров неминуема, если хочешь избежать резкого, гортанного или форсированного звучания. Таким образом, в рамках эстетики веризма распространяется привычка к "открытому" пению, которая могла бы служить лучшим критерием для различения дилетантов и профессиональных певцов". В итоге исполнители, наделенные незаурядным драматическим талантом и хорошо смотрящиеся на сцене, получают возможность исполнять партии в веристских операх, не обладая техническим навыком. Если и неверно обвинять Тосканини в том, что он заставил певцов исполнять даже Верди по канонам веристской эстетики, то его студийные записи все же свидетельствуют о пренебрежительном отношении к тонкой певческой нюансировке, будь то темп рубато, бережное портаменто, едва заметное окрашивание (то, что сам Верди называл "miniare"), искусное украшение или даже интерполяция каденций в конце вторых строф.
Величие — это способность задать направление. Неприязнь Тосканини к субъективизму, а вместе с тем и к склонности к искажению действительности, свойственным позднему романтизму, его установка на материализм, его отказ рт выразительности - все это снискало ему титул Сеттембрини (Персонаж романа Томаса Манна " Волшебная гора". - Прим. peд..) от музыки" (Адорно); он не знал другой цели, кроме как совершенство постановочного решения. Величие - это и способность задать новое направление. На смену традиции небрежной постановки опер, бытовавшей до пришествия Тосканини (или Малера), пришли блестящие спектакли в эпоху Тосканини (а также Фрица Буша, Бруно Вальтера, Эриха Кляйбера и Фрица Райнера, братьев итальянского дирижера по духу); точно так же и история певческого искусства делится на эры "до Каллас" и "после Каллас".
"Известно, что хорошее пение в произведениях композиторов-романтиков и бельканто в предромантических произведениях обязано своим возрождением не многочисленным музыковедам, историкам оперы, критикам или дирижерам, а одной-единственной певице - Марии Каллас", - пишет Челлетти. Она не только произвела революцию в области певческой техники (то есть нашла соответствующие тому или иному музыкальному стилю средства актерской выразительности): тем самым она оживила казавшуюся безжизненной музыку. По словам Челлетти, "исходной точкой была ориентация на праверистский, в каком-то смысле даже правердиевский подход, позволившая достигнуть четырех основных результатов: а) возвращения к разнообразной, аналитической фразировке, позволяющей нe только подчеркнуть музыкальную выразительность, но и обнаружить посредством тончайших переливов и оттенков более глубокий смысл слов, будь то речитатив, ария или дуэт; б) возврата к подлинной виртуозности, состоящей в том, чтобы сообщить колоратурам экспрессию и выявить то, что Россини называл "скрытыми акцентами"; в) возрождения предромантического или романтического "кантабиле", предполагающего мягкость звучания, чистоту легато, патетичность или элегичность тона наряду с лирической выразительностью; г) возврата к бытовавшим в классицистском и проторомантическом музыкальном театре психологическим типажам, искаженным исполнительской практикой позднего романтизма и веризма, - типажам царицы, жрицы и чародейки".
Итак, Мария Каллас пела не просто "лучше", чем соперницы (если в данном случае вообще можно говорить о конкуренции), не то чтобы голос ее был красивее, но она сумела задать новое направление, вернула к жизни тип романтического колоратурного сопрано, наделенного романтической выразительностью, тем самым актуализировав музыкально-драматическое наследие Россини, Керубини, Беллини, Доницетти и молодого Верди.
Исполнитель, "воссоздающий художник", всегда олицетворяет вполне определенный социальный тип. Видя во Франце Листе "творца-героя", Вильфрид Меллерс обращался к типичному для романтизма представлению о творце, перенесенному в XX век Владимиром Горовицем и приобретшему в результате неожиданно комическую окраску. Появление примадонн и культ обожествленной певицы, дивы, - продукт XVIII и начала XIX столетий, не имеющий ничего общего с современным представлением о звезде, которое, в свою очередь, явилось прямым следствием того, что Томас Манн метко и не без консервативности назвал "гуманистически-демократическим нивелированием". Вышеупомянутым примадоннам и таким певицам второй половины XIX века, как Фанни Перемани, Женни Линд или Аделина Патти, не просто поклонялись массы: их воспевали великие поэты, они и в композиторах вызывали восхищение и любовь. Похоже, Нелли Мельба была последней настоящей примадонной, а Мария Ерица - первой современной звездой, к певческим достоинствам которой причислялись "невероятной красоты руки и самые длинные ноги, когда-либо всходившие на оперную сиену" (Густль Бройер). Об этом переломе свидетельствуют слова Рихарда Вагнера, произнесенные во время одной из репетиций "Саломеи": "Если вы не смотрите в партитуру — вы гениальны".
Звездой сегодня может быть любой. Эта слово критики бросают вдогонку каждому - игроку в футбол, дикторше на телевидении, болтуну в ток-шоу, кутюрье, дизайнеру. Все они -звезды, все приобретают известность, на деле никакими исключительными качествами не отличаясь. Но опера как вид искусства в наши дни уже не настолько популярна, чтобы ее представители могли стать звездами, за исключением парочки коммивояжеров от красивого пения вроде Пласидо Доминго или Лучано Паваротти.
Такие певицы, как Рената Тебальди, Зинка Миланов, Леони Ризанек, Джоан Сазерленд, Биргит Нильсон или Мэрилин Хорн, разумеется, знамениты или были таковыми в свое время, но славу их не сравнить с тем ореолом, что окружал Марию Каллас начиная с середины 50-х годов. Мария Каллас была единственной примадонной в изначальном смысле этого слова. Но что сделало ее таковой? Что значит это затасканное и, возможно, привычное для слуха некоторых людей слово? Требования, предъявляемые только лишь к техническим, чисто музыкальным возможностям примадонны, столь высоки, что именно те, кто принимает свою работу всерьез, зачастую становятся жертвами собственного тщеславия. Примадонна должна иметь не только красивый, чувственный (или пробуждающий чувства), неповторимый голос: без музыкальности, без техники, без железных нервов, атлетической энергии, обаяния, индивидуальности, дипломатической ловкости и внутреннего сияния, которое невозможно заменить внешним лоском, нет примадонны. Есть певицы, которым стоит лишь открыть рот - и слушатель погружается в волны прекрасных звуков, а домой уходит отдохнувшим и довольным. Другие посредством личного обаяния и индивидуальности заставляют слушателей забыть о несовершенстве их голосов; они добиваются признания и уважения. Некоторые обладают столь выдающейся техникой, что в неделю разучивают сложнейшие партии, другие не в состоянии сами разобраться в партитуре и перепевают пластинки своих коллег. Путь наверх, прегражденный барьерами зависти, ревности и недоброжелательства, тернист, путь к славе — крестный путь. Есть режиссеры, которые так увлечены постановочной стороной дела, что превращают певцов чуть ли не в реквизит и заставляют делать на сцене вещи, мешающие или просто-таки не позволяющие петь. Некоторые приглашенные дирижеры, стремясь к шумихе вокруг постановки, дают молодым певцам слишком большие и тяжелые партии и плевать хотят на то, что губят голоса, Другие дирижеры, не заботясь о певцах, заставляют оркестр играть чересчур громко (а зачастую и в слишком высоком строе (Обычно камертон ля первой октавы настроен на 440 герц. Некоторые оркестры играют при строе ля 447 герц, что приводит к неисполнимости партий с высокой тесситурой.)) и тем самым вынуждают певцов форсировать пение, то есть добиваться объемного звучания за счет напряжения мускулов. Бывают импресарио, которые, по словам Лизы делла Каза, выжимают вверенные им таланты, как лимон, и выбрасывают. Одна часть публики лояльна, терпима и благодарна, манеры другой шокировали бы и матерого футбольного обозревателя. Короче говоря, оперный мир больше всего напоминает садок с акулами, в котором не выживет аквариумная рыбка. Еще раз: что есть примадонна? Только не коммивояжер от пения. Только не прилежная, надежная, ко всему подготовленная певица: такая выполняет роль эрзаца, когда нет настоящей примадонны. Примадонне нужно больше - музыкальность, темперамент, притягательная Сила, выразительность и, как сказал Россини, "голос, голос и еще раз голос". Но возможно ли, чтобы все эти качества сочетались в одном человеке? Может быть, в Розе Понсель? Она обладала необычайно звучным, великолепным голосом, чудной музыкальностью, но не слишком выдающейся техникой и чересчур сдержанным темпераментом. Нелли Мельба? У нее был несравненный голос, блестящая техника, несомненная музыкальность - и темперамент мраморной статуи. Может быть, Кирстен Флагстад? Это вокальное чудо было наделено притягательностью добродетельной матроны. Показательны ее слова о Лотте Леман в роли Зиглинды в "Валькирии" Вагнера: так, мол, может вести себя жена с мужем, а не певица на сцене. Как насчет Лотты Леман? Замечательная музыкальность, драматическая и поэтическая фантазия, оригинальность, темперамент, роскошный голос - и зачастую хромающая из-за стремления к выразительности техника. Марта Мёдль? Темперамент, полная отдача, выразительность при посредственных вокальных данных и проблемах с техникой. Монтсеррат Кабалье? Чарующей красоты голос, несомненная музыкальность — и темперамент спящей красавицы.