Еше больше значение второго концерта, состоявшегося 18 февраля 1952 года. Автор не в состоянии представить себе вокалиста с более широкими музыкальными и техническими возможностями, особенно если учесть, что арии из "Макбета" и "Лючии" Каллас пела впервые (сценические постановки этих опер последовали в том же году). Она начинает арией Леди Макбет (к сожалению, без чтения письма и без речитатива), которую ей предстояло в первый раз исполнять на сцене только в декабре в театре "Ла Скала". Де Фабритиис выбирает очень медленный темп, который хоть и не соответствует предписанному по партитуре темпу андантино, но зато придает арии вес и напряжение и превращает элементы украшенного стиля в каба-летте в полные драматизма вокальные нюансы. В разделе дискографии книги "Опера в записи" Харольд Д.Розенталь называет более позднюю студийную запись "одной из величайших работ Каллас, сохранившихся на пластинках", однако это раннее исполнение арии Леди, пусть и не столь отточенное, выдерживает сравнение с той записью благодаря смелости, насыщенности и легкости звучания.
Поставить после сцены из Верди сцену безумия Лючии из оперы Доницетти могла только Каллас, да и то, вероятно, лишь в те годы. Она исполняет арию, начиная с "II dolce suono" и, к сожалению, без "Spargi d'amore", — и на наших глазах рождается новая Лючия. Выражаясь другими словами, партия наконец-то вышла из-под диктата "легких сопрано", и произошло это еше до первых сценических постановок с участием Каллас. Если не считать "Нормы" (89 спектаклей) и "Травиаты" (63), Каллас ни одну партию не пела так же часто, как Лючию (46 спектаклей, как и "Тоска"). Так называемая сцена безумия представляет собой сложное построение, включающее в себя речитатив, каватину, сцену и кабалетту, причем каждый элемент, в свою очередь, разбавлен ариозными вкраплениями. Уже тогда она проработала сцену вплоть до мельчайших деталей "со свойственным ей почти исследовательским подходом", и тем не менее любой мелизм, будьте аччакатура, трель или группетто, кажется спонтанным и сверхвыразительным. Поражает и ее "чувство ритма", как это называл Ицхак Перльман, особенно при смене фермат и быстрых пассажей. Здесь проявляется то, что в спорте называется культурой движения, — способность без спешки и уверенно переходить из быстрого движения в состояние покоя и наоборот. К примеру, Каллас умеет словно бы перепрыгивать через фермату, которую большинство певцов держат бесконечно долго и зачастую бессмысленно, и плавно переходить к следующей фразе.
В спорах о Каллас общим местом стат упрек в недостатке вокапьной красоты и прежде всего в резких, металлических верхних нотах. Приведем чисто техническое обоснование. Звучание и красота голоса, в особенности его окраска, обусловлены абсолютно равномерно колеблющимися обертонами. Если звук абсолютно чист, в голосе слышатся только нижние гармонические обертона (форманты, по определению Г.Гельмгольца). Если голос напрягается и форсируется, на первый план выступают более высокие, диссонантные гармонии: звучание становится жестким, металлическим и принимает резкую окраску. Если обертонов нет, голос звучит тускло, плоско и глухо. Долгая нота производит должное впечатление только в том случае, если наполнена внутренним огнем, который должен поддерживаться исключительно за счет контролируемой энергии дыхания. Любое мускульное напряжение, не связанное с мягкой и постепенной подачей воздуха, сказывается на голосе, нарушая обертона. А любой "красивый" тон должен исходить словно бы ниоткуда, свободно длиться и незаметно сходить на нет. Как сформулировала в свое время Мария Челлони, "кто умеет дышать, умеет и петь".
Что касается красоты звучания, то 18 февраля 1952 года Мария Каллас пела бесподобно и в то же время очень контрастно. Несмотря на всю жесткость, звучание арии из "Макбета" лишено резкой окраски. Удивительно, как мягко и нежно певица начинает арию Лючии и как легко справляется с загвоздками этого вокального номера. Лишь в самом верхнем регистре, на стаккатных си бемоль и заключительном ми бемоль, ей прихо-тся слегка напрягать голос, так что звучание словно обостряется за счет диссонантных гармоний.
В отличие от Джона Ардойна автору данной книги кажется превосходным калласовское исполнение арии из "Лакме". Что в ее устах ария не становится простым вокальным фейерверком разумеется само собой; она придает ей вес и богатство оттенков которого никогда не достигали французские колоратурные сопрано с их душераздирающими нотами, а в конце уверенно берет верхнее ми.
Что касается концерта 27 сентября 1956 года, в котором она пела с молодым тенором Джанни Раймонди, то здесь нужно отметить прежде всего блестящую сцену из "Гамлета" Тома и единственное вполне удавшееся ей исполнение арии "Bel raggio" из "Семирамиды" с чудесно нюансированными, мягкими и энергичными колоратурами.
Концерт, в котором она участвовала совместно с Беньямино Джильи 27 декабря 1954 года в Сан Ремо, раскрыл виртуозную сторону ее вокала. После (или вследствие) диетического курса голос ее стал легче и звонче, ровнее и выдержаннее при смене регистров. Ее программа началась с арии Констанцы, которую она четыре раза пела в "Ла Скала" в 1952 году. В сборнике "Опера в записи" Уильям Манн, как уже упоминштось, разнес ее исполнение — непостижимое суждение, в ответ на которое Джон Ардойн назвал пение Каллас "самым впечатляющим исполнением этой арии за всю историю оперы". Если там и было слабое место - неуверенное верхнее до перед кодой, - то что оно значит в сравнении с многочисленными огрехами, которые допускали именитые певицы при записи этой арии? И где еще можно услышать подобную "мощь слов", которую проповедовал сам Моцарт, подобную драматическую энергию в выпевании пассажей? Фрагменты из "Диноры" Мейербера и из "Армиды" Россини потрясают воображение как образцы выразительного украшенного вокала: какое богатство оттенков в подражаниях эху в арии из "Диноры", какой накал и артикуляционная нюансировка в россиниевской арии, колоратуры которой исполнены с почти вердиевской энергией!
Первые значительные постановки
Одной из важнейших премьер 1951 года стала "Сицилийская вечерня" Джузеппе Верди, состоявшаяся 26 мая на флорентийском "Музыкальном Мае"; этой постановкой ознаменовался итальянский дебют дирижера Эриха Кляйбера, и она столь наглядно подтвердила выдающийся ранг Марии Каллас как певицы что Антонио Гирингелли пришлось пригласить ее в "Ла Скала". Партию Елены, которая по силам лишь универсальной певиие, поскольку Верди щедро снабдил сицилиану последнего акта виртуозными элементами, Каллас исполняла одиннадцать раз - больше, чем Абигайль (три раза) или Леди Макбет (пять раз). "Сицилийская вечерня" не входит в число наиболее известных опер Верди. Возможно, по этой причине исследователи творчества Каллас не уделяют должного внимания партии Елены в ее исполнении, хотя, по мнению Джона Ардойна, в арии Елены она творит "вокальный театр". Вынуждая Елену петь, офицер оккупационных войск тем самым дает ей повод к патриотическому воззванию. "Да, я спою", - отвечает она офицеру -и ее интонация сразу же показывает, что сейчас последует не развлекательная, а свободолюбивая, политическая песня. Арией "II vostro fato ё in vostra man" Елена призывает сицилийцев к восстанию против французов. Баланс между словом и звуком в этой фразе может послужить образцом кому угодно. Даже в последующем аллегро ("Su caraggio"), выдержанном в виртуозном стиле, как и первая ария Леди Макбет, певица умудряется обратить виртуозные формулы в смысловые.
Уровень постановки умаляют дуэты, поскольку Джорджо Коколиос-Барди ни в коей мере не является достойным Каллас партнером. Однако трудно забыть, как Каллас поет медитативное "Arrigo, ah parli a un cor", трудно забыть то место, где маленькая техническая погрешность показывает незаурядность ее технического мастерства. В конце сцены Елена поет нисходящую хроматическую гамму, спускающуюся вплоть до фа диез (ниже среднего до). Как пишет Ардойн, Каллас неверно распределяет дыхание, так что в конце фразы звучание теряет уверенность. При вторичном прослушивании неудача внезапно оборачивается великим моментом: мы начинаем понимать, что значит спеть такой звукоряд. Больше того: Каллас выпевает его в низком регистре, а немного позднее выводит низкую трель. Только вокалист (или кларнетист) поймет, что это значит. "Пусть споет гамму пониже", - отрезала Нелли Мельба, когда в ее присутствии принялись превозносить Луизу Тетраццини в партии Виолетты.