Что сказать о сицилиане - так называемом болеро? Это виртуозный номер чистой воды, вставной элемент наподобие арии Оскара ‘‘Saper vorreste" в "Бале-маскараде", правда, вполне оправданныи с точки зрения драматургии оперы. Каллас придает ему дивный ритмический размах, выводит великолепную трель чисто справляется со скачками интервала и позволяет себе маленькую неточность при попытке спеть верхнее ми. Нота обрывается, и, хотя певица мгновенно подхватывает ее, это не совсем спасает ситуацию.
Вернемся в 1952 год к постановке россиниевской "Армиды" во флорентийском "Театро Коммунале". По настоянию Серафина Мария Каллас разучила партию Армиды за пять дней, то есть за такой промежуток времени, какой необходим многим признанным знаменитостям, чтобы затвердить ровно одну каденцию со сложным колоратурным пассажем. Это было не просто напряжение памяти, не просто доказательство музыкального мастерства: только певица, владеющая полным арсеналом технических средств, способная безупречно исполнить любой интервал, любую колоратуру, любую трель, любой мелизм, могла принять подобный вызов. Постановка обязана своим значением исключительно Каллас и Серафину, а не пяти тенорам, которые не просто не справились со своими партиями, а оказались прямо-таки в разладе с ними. Для Франциско Альбанезе, Алессандро Цилиани, Марио Филиппески украшенный стиль оказался террой инкогнита, что сказалось на уровне спектакля и на волшебстве дуэтов, порожденном пением Каллас. Это магия почти что трансцендентной виртуозности. В своем произведении, написанном для Изабеллы Кольбран, Россини довел стиль бельканто до высшей точки — и все же заглавная партия представляет из себя нечто большее, нежели концерт виртуозного вокала. Итальянский критик Феделе д'Амико писал, что колоратура Россини может быть выражением экстаза и лирической отрешенности, радости и гнева. Но только услышав Каллас, д'Амико, по его собственным словам, постиг смысл, заложенный в этих колоратурах наряду с эмоциональным значением. Квинтэссенция мелизмов приходится на арию "D'amoral dolce impero", которая в исполнении Каллас становится одним из великолепнейших примеров виртуозного вокала, когда-либо записанных на пленку: она далеко превосходит все, достигнутое Джоан Сазерленд. Попробуйте вообразить Каллас, какой она была в 1952 году, в этой опере в окружении молодого Хосе Кар-рераса, Рокуэлла Блейка, Альфредо Крауса и Лучано Паваротти — что за дивная мечта!
В 1951 и 1952 годах Каллас пела партию Виолетты, разученной при помощи Серафина для флорентийского спектакля, в Мехико. Как в свое время в "Трубадуре", она наглядно показы-мет что в вокальном отношении и эта опера представляет собой переходное произведение: в ней элементы колоратурного стиля переплетаются с музыкальными чертами, характерными для позднего Верди. Постановку 1951 года под управлением Оливьеро де Фабритииса можно назвать грандиозным предвестием, а вторую, в которой дирижировал Умберто Муньяи, - шагом назад.
Не слишком интересна "живая" запись "Пуритан" Беллини под управлением Гвидо Пикко от 29 мая 1952 года: в пении Каллас, как всегда, есть великие моменты (а также блестящие ре и ми бемоль), однако ансамбль оставляет желать лучшего, и даже Джузеппе ди Стефано не выходит за рамки ремесла, причем отдельные высокие ноты даются ему лишь с огромным трудом.
Хаотично-дезорганизован спектакль "Риголетто", записанный 17 июня 1952 года в Мехико, где опера шла под управлением Муньяи: главная роль в нем принадлежит суфлеру. Его слышно все время и довольно сильно — к сожалению, недостаточно сильно, чтобы заглушить Пьеро Камполонги (Риголетто). Но и Джузеппе ди Стефано не справляется с партией Герцога, которую впоследствии запишет в студии. Эта партия требует не только широкого диапазона, включающего в себя высокие ре бемоль и ре, но и звучания, льющегося "на одном дыхании", в многочисленных пассажах, расположенных в так называемой переходной области. В беседах с Еленой Матеопулос такие тенора, как Апьфредо Краус, Карло Бергонци и Лучано Паваротти, называли партию Герцога одной из самых сложных вердиевских теноровых партий.
И все же этот спектакль представляет особый интерес, поскольку Джильда Марии Каллас — едва ли не большая сенсация, чем Лючия; тем обиднее, что она всего два раза исполняла эту партию на сцене, прежде чем записать на пластинку. Каллас придает партии внутреннее движение, как ни одна другая певица: начав ее завораживающим голосом маленькой девочки, она переходит к великолепному легато в дуэте с Риголетто и прямо-таки творит чудеса в арии "Саrо nоmе": что за четкость переходов во фразах, которые другие певицы словно рубят на куски, За дивные переливы трелей, с удивительной тонкостью ритмически встроенных в мелодическое течение. Заключительные фразы уступают каденции: вместо долгой трели певица взлетает на ноту ми, и получается просто эффект на усладу публике. В "tutte le feste" и в дуэте "Piangi, fanciulla" внезапно является совершенно новый голос, напоенный страданием и болью. К сожалению, картину портят грубые эффекты ее партнера-баритона, равно как и невыразительное пение Джузеппе ди Стефано в четвертом акте. Зато в финале все это с лихвой возмещается когда Каллас почти шепотом, замирающим голосом поет "Lassu in cielo".
Бельканто и веризм
Свою первую студийную запись целой оперы Каллас сделала в сентябре 1952 года по контракту с компанией "Cetra": это была "Джоконда" Амилькаре Понкьелли с Антонино Вотто в качестве дирижера. К сожалению, достойной ее партнершей оказалась одна лишь Федора Барбьери, а ведь для этого произведения необходим тенор экстра-класса, выдающийся драматический баритон и низкий бас. Если послушать грубое, сдавленное пение Джанни Поджи, производящего самые неприятные звуки, какие только можно услышать на пластинке, становится понятно, почему Мария Каллас, как только у нее возникла возможность, начала уделять огромное внимание работе с ансамблем и подбору партнеров.
Возможно, "Джоконду" нужно слушать после мексиканского "Риголетто", чтобы в полной мере осознать феномен Каллас -уникальную способность ее голоса к преображению. Под этим я подразумеваю не столько способность певицы петь как легкие колоратурные партии, так и весомые драматические, сколько искусство владения полярно противоположными формальными языками этих произведений. Эти различия часто сводятся к удобной схеме, в соответствии с которой музыка Понкьелли требует "полнозвучного пения", а музыка Верди - вокальной подвижности. При этом разница между ними примерно равна языковой разнице между классической французской трагедией и мелодрамой Сарду. И все же неистовая, спонтанная и подчас грубая вокальная манера, которую предписывал Понкьелли, должна сочетаться с певческим мастерством, не то партия Джоконды зазвучит так, как если бы Анита Черкуэтти вдруг запела голосом Каллас. Эта злая шутка имеет под собой реальные основания: Анита Черкуэтти, как-то раз заменявшая Каллас в "Нооме" в 1958 году в Риме, имитировала специфические особенности звучания той (в частности, открыто-грудное звучание низком регистре), не умея, однако, придать им соответствующей эмоциональной насыщенности. Точно так же поступала Елена Сулиотис, а впоследствии - Лючия Алиберти и СильвияШаш.