Приведем конкретный пример. Запись "Лючии ди Ламмермур", при помоши которой Марии Каллас удалось актуализировать эту оперу, совсем не так корректна, не так полна, не так аутентична, как постановка с участием Беверли Силлз. Только вот кого интересует эта корректная постановка? Кто придает большое значение тому, звучит ли в сцене безумия Лючии стеклянная гармоника, включенная Доницетти в партитуру? Не скрывается ли за ссылкой на эту полноту и точность, никогда не игравшую особенной роли в театральной практике (даже для Тосканини), признание, что Лючия Беверли Силлз или Монтсеррат Кабалье просто-напросто оставляет нас равнодушными? Нет, именно к калласовскому исполнению мы возвращаемся снова и снова, именно через него проникаем в суть произведения. Точнее говоря, через несколько ее исполнений: ведь существуют две студийные записи оперы и шесть "живых". Ее исполнение заглавной партии стало сенсацией благодаря студийной записи. Менее чем через год после флорентийской записи "Лючия ди Ламмермур" была поставлена в "Ла Скала" под управлением Герберта фон Караяна; он же "перевез" спектакль в Берлин и Вену. Тот факт, что она пела Лючию также в Лондоне, Чикаго и Нью-Йорке и что эти спектакли вызывали в обществе чуть ли не истерию, говорит не только о том, что Лючия была одной из главных ролей Каллас: эта партия стала чем-то вроде символа ее славы, которую, в свою очередь, породила пластинка.
Джон Ардойн признавался, что, если бы ему разрешили захватить с собой на необитаемый остров одну-единственну пластинку, он взял бы берлинскую "живую" запись "Лючии ди Ламмермур" под управлением фон Караяна. Он же назвал флорентийскую пластинку наиболее удовлетворительным достижением звукозаписи и "гордостью эры долгоиграющих пластинок". Дэвид А.Лоу тоже отдает берлинской записи предпочтение причисляя ее к лучшим записям Каллас; он цитирует слова Десмонда Шоу-Тейлора, сказанные после берлинской премьеры "Осмелюсь сказать, что она никогда не будет петь лучше, чем поет сейчас". Тем самым критик, сам того не осознавая, признает непревзойденность совершенства и, быть может, намекнул, что в этот вечер пение Каллас было уже не таким уверенным и впечатляющим, как в былые дни.
Значит, первенство принадлежит все же первой "Лючии", где дирижировал Серафин. Примечательны прежде всего изменения в вокале и в певческой манере. Верхние ноты больше не напоминают прыжки "дикой кошки": напротив, даже самые вершины здесь вплетены в линию или вносят последний штрих в кабалетту. Чувствуется, что певице уже не важны внешние эффекты. Большая цельность и выдержанность голоса - регистры лучше состыкованны, и все же каждый из них сохраняет неповторимую звуковую характеристику - создает чудесную гармоническую плавность пения: "Quando rapito" и особенно дуэт "Verranno a te" струятся превосходным легато, а звучание насыщено божественной пряной сладостью. Пение ди Стефано, глухо окрашенное, чрезвычайно эффектно и притягательно, но лишено шлифовки, отличающей романтический тенор бельканто. Такой тип голоса присущ Лучано Паваротти, но и ему в сцене у гроба не хватает изящества Франческо Маркони или Джона Маккормака. Верхние ноты ди Стефано словно бы подернуты дымкой, поскольку грудной регистр загоняется на чрезмерную высоту.
В сцене сомнамбулизма Мария Катлас средствами виртуозною вокала обнаруживает внутренний смысл музыки. Как и во всех по-настоящему великих постановках, время будто бы замирает, вернее, сценическое время подменяет собой реальное. Подобно Шекспиру, умевшему в первой же фразе задать пространство, настроение и атмосферу пьесы (к примеру, в "Буре": Boatswain! - Here master: what cheer? - " Боцман! Здесь я. Что велишь, капитан? (англ.) - Перевод О.Сороки), певица окрашивает первые фразы арии сумрачной меланхолией, отчужденностью от мира. Легато блестящего скрипача и то не могло бы быть совершенней. Фраза "Ohime', sorge il tremendo fantasma" заключает в себе целое театральное действо; то же можно сказать и о тоскливом "Alfin sei tua". Эмоциональное содержание гласных невиданной силой проступает в звучании, окрашенном бесконечной болью. Ардойн называет это "agonizing beauty", умирающей красотой; по словам Андре Жида, из всех мелодий красивее всего самые печальные. Кто скажет, что в каденции время от времени проскакивает жесткая и резковатая нота, должно быть предпочитает монотонный вокал.
Отвлечемся на время от хронологии и обратимся к берлинскому спектаклю под руководством Герберта фон Караяна (существует и запись из "Ла Скала", прокомментированная Ардойном). Его так привыкли считать образцовым, что хочется процитировать критическое высказывание Майкла Скотта: "Услышав ее в Далласе, в 1959 году, я понял: от голоса ее осталась лишь тень. В первый раз она пела Лючию семь лет назад, а в 1955 году, в Берлине, где она выступала с ансамблем "Ла Скала" под управлением Герберта фон Караяна, голос звучал утомленно и чересчур осторожно, как если бы она только разучивала партию''. Голос стал блеклым и дрожащим (wan and wavery); в секстете она не могла чисто и уверенно держать повторяющиеся высокие ля бемоль, а в конце первой части сцены безумия была вынуждена пропустить открытое интерполированное ми бемоль. Манера Караяна не выдержанна стилистически, но для "Лючии" надобен не великий дирижер, а великая певица. Каким бы абсурдным и противоречащим всем общепринятым представлениям это ни показалось, но Каллас-Лючии был нужен кто-то, кто был бы способен следовать ей и держать ансамбль. Доказательство — радиотрансляция из Мехико от 14 июня 1952 года, когда дирижировал Гвидо Пикко: тогда звучание Каллас еще было удивительно весомым, фразировка - свободной, украшенные фразы - плавными и бесстрашными, а исполнение таким филигранным, какого мир не слыхивал со времен Нелли Мельба. В финале, на кульминационном верхнем ми бемоль, мексиканская публика сама устроила сцену безумия".
Возможно ли, что почитатели берлинской постановки преувеличивают ее значение, поскольку отчаянно хотят слышать в чудесном, музыкальном вокальном усилии красивое пение, если это и так, то феномен Каллас лишь возрастает оттого, что ее мастерство заставляло забыть о голосе.
Вслушаемся же в запись. Вокальная тема в "Regnava del si zio" плавно струится, мягко и меланхолически окрашена, однако ей не хватает насыщенности. Пассажи и гаммы в "Quando rapiito" выпеваются чисто, но без виртуозного огня, а высокое ре в финале кабалетты звучит плоско. Даже чарующее mezza voce, пение вполголоса, которым начинается "Verranno a te", кажется знаком ограниченности вокальных возможностей. Великие моменты появляются в дуэте с Роландо Панераи (Энрико): посредством звуковой нюансировки певица тонко выделяет восклицания и эмоциональные оттенки. Сцена безумия окрашена в пастельные тона, с четким акцентом на словах "il fantasma" и "alfin sei tua". Недостаточная интенсивность звучания, вероятно, связана с медленным, симфоническим темпом, выбранным дирижером и заставляющим ее экономить дыхание. Как всегда, превосходно ее "pacing" (чувство ритма) - внутривокальное напряжение, сохраняющееся даже в бесконечно длящихся фразах. Си бемоль, повторяющиеся на приеме стаккато, звучат несколько неуверенно. Первое ми бемоль она пропускает, а под конец вкладывает весь остаток сил в эту долгожданную ноту.