Великий спектакль? Более того: один из самых грандиозных за всю карьеру Каллас. И в то же время в нем ясно чувствуется борьба за голос, с голосом, пусть даже певица и одерживает победу. Спектакль, подтверждающий слова Вагнера о дивном искусстве дыхания, отменяющем вопрос о самом голосе.
В записи сохранились и другие постановки. Одна из них, превосходная, - неаполитанская, под управлением Франческо Молинари-Праделли и с участием молодого великолепного Джанни Раймонди; другая, менее удачная в силу крайне неуверенного звучания голоса Каллас, - нью-йоркская, сделанная в год дебюта Каллас в "Метрополитен Опера"; римский спектакль 1957 года под управлением Туллио Серафина, который вряд ли лучше нью-йоркского, и, наконец, вторая студийная запись, значительно уступающая первой, не в последнюю очередь из-за иного певческого состава.
Второй записью, сделанной для компании EMI, стали "Пуритане ' Беллини с Джузеппе ди Стефано, Роландо Панераи и Николой Росси-Лемени в качестве партнеров и Туллио Серафин - за пультом. Она осуществилась в конце марта 1953 года, но вышла в США раньше, чем "Лючия ди Ламмермур", поскольку Легге хотел сделать лучшую, с его точки зрения, запись своего рода визитной карточкой Каллас и нового лейбла "Angel". Хотя поздняя опера Беллини (если можно говорить о позднем творчестве столь рано умершего композитора) - совершенный образец "певческой оперы", в ней театральная фантазия Каллас не могла развернуться так полно, как в "Лючии", поскольку партия Эльвиры одномерна в драматическом отношении. К тому же, Джузеппе ди Стефано, прекрасно певший Эдгара, встретился с огромными трудностями в партии Артура, написанной для высокого, подвижного голоса романтического тенора Рубини в убийственной тесситуре. Эта партия куда больше подошла бы молодому Николаю Гедде, который впервые спел ее лишь в 1973 году. Легендарное рубиниевское фа он берет неплохо, но с ощутимым усилием, а голос звучит сухо и безжизненно. Лучано Паваротти поет эту ноту фальцетом, но у него хорошие ре бемоль правильное, немного узко сфокусированное звучание и натужное пиано. Альфредо Краус, романтический тенор, как и Паваротти, в техническом отношении увереннее, а в звуковом однообразнее, причем независимо от дирижера.
Напор ди Стефано не заменяет вокального изящества, тем более что Каллас поет свою Эльвиру со всей тонкостью мастерства. Она показывает, как выразительность может рождаться из простого развития и нюансировки темы, в полонезе демонстрирует нисходящие хроматические пассажи фантастической гибкости и повторяет раннее мастерское исполнение "Qui la voce" с той лишь разницей, что голос теперь звучит тише и несколько смещен вперед.
"Тоска", или Технический шедевр
Уже первые студийные записи Каллас, включая "Тоску" Пуччини, обнаружили, наверное, главный талант певицы - способность раскрыть смысл и эмоциональную окраску слова через звук, причем это касается не только речитативов или фраз, осмысляемых просодически. Многие певцы (к примеру, Джоан Сазерленд) поют так, что текст можно понять, только зная наизусть или читая по бумажке; в обратном случае он проходит мимо ушей, как незнакомая речь. Мария Каллас же умеет так произнести слово или фразу, что любой человек, даже не зная данного языка, поймет их смысл.
Искусность имеет гораздо большее значение в веристской музыке, чем в итальянском классицизме и романтизме. В операх Россини и Беллини, Доницетти и молодого Верди экспрессия заложена, как правило, в звуковых модуляциях. Пусть даже Россини и требовал драматически-пламенных колоратур и логичных трелей, а Доницетти или Верди - четких акцентов, их выразительные средства все же оставались чисто музыкальными. Веристские же композиторы не приспосабливали слово к звуку, а музыкализировали речь. Мария Каллас, вокальная техника которой брала истоки в бельканто, смогла стать выдающейся исполнительницей веристского репертуара, потому что пыталась, насколько это возможно, справляться с риторикой и экзальтацией веризма певческими средствами. В этом ей помогала вышеупомянутая способность передать как смысл, так и эмоциональную окраску слова. Даже когда от ее голоса осталась одна лишь тень, она все еще могла петь Тоску.
В записи "Тоски" под управлением Виктора де Сабата, инициированной все тем же Вальтером Легге и стоящей особняком в ряду других записей, Марии Каллас удался грандиозный симбиоз пения, служащего исключительно выразительности, и выразительности, остающейся чистой воды пением. Она синтезирует самые разные категории — экспрессию без экзальтации, сладость без сентиментальности, мастерство без головного расчета, спонтанность без спешки. Ее Тоска вылита из единого металла и, таким образом, представляет собой нечто большее, чем простую сумму деталей, как и любое значительное художественное достижение. В ее исполнении есть поистине великие детали. Уже в трех призывах к Марио, исполненных волнения и напряжения, нетерпения и страха, образ Тоски проявляется с яркой силой. Дуэт Тоски и Каварадосси напоминает допрос, устроенный подозрениями и обостренным чутьем ревности; он разыгрывается обоими героями на двух языковых, смысловых и эмоциональных уровнях. Она спрашивает — он уклоняется от ответа; она напирает - он умиротворяет; она медлит - он готов примириться; она оскорблена — он льстит; она кокетничает -он внимателен к ней; она льстит — он заигрывает; она манит и она же бранит. Конкретный пример: Каллас стоит перед изображением белокурой мадонны и вдруг вскрикивает, внезапно осознав ее сходство с синьорой Аттаванти. "Плача" (так в ремарке), она спрашивает, любит ли он ту, — но Каллас не рыдает. Она угрожает Каварадосси, заново разглядывает картину, смотрит в глаза мнимой сопернице. В ответ на это художник "с большим выражением" и "великодушно" запевает кантилену, "нежно" улещивает ее, а Тоска, "тронутая, склонив голову на плечо Каварадосси" (ремарка), поет "нежно, но прочувствованно и выразительно": "О come la sai bene l'arte di farti amare" ("О, как ты искусен в лести"). С точки зрения текста эта фраза, как и весь диалог двусмысленна. Текст говорит: "Ты льстец и лицемер", а музыка' "Я хочу тебе верить". Каллас произносит текст и сопровождает его звучанием, не опровергающим, а дополняющим его смысл Шницлер говорил, что в любви любая ложь мгновенно распознается и все-таки принимается на веру. Каллас поет это. В звучании ее голоса прямо-таки физически чувствуется любовный дурман Тоски, и оно внезапно становится таким дурманяще-прекрасным, как и не снилось Тебальди, Миланов, Прайс или Кабалье.
Второй пример: Тоска, все еще ревнуя, возвращается в церковь и натыкается на Скарпья. Трудно найти слова, чтобы описать игру Тито Гобби. Он единственный из всех партнеров Каллас был в любом отношении конгениален ей - не столько как певец, сколько как актер. Диалог Тоски и Каварадосси повторяется навыворот: теперь допрос ведет начальник полиции, демагог и преступник. Скарпья превращает ее ревность в орудие. "Плача" (ремарка), Тоска покидает церковь и "с большим выражением" поет: "Бог мне простит, ибо видит, как я страдаю". Над последней фразой значится: "Тонет в слезах".
Плачет ли Тоска в этом месте? Или она должна петь так, как будто плачет? Другими словами: что мы хотим и должны увидеть на сцене — тривиальные натуралистические рыдания или вокальный прием, от которого у нас самих наворачиваются на глаза слезы? В обычном, заурядном, рутинном спектакле или записи лишенная фантазии среднестатистическая дива наверняка разрыдается, как базарная торговка. Или как Рената Тебальди. Каллас не рыдает. Но то, как она поет "io piango" ("я плачу"), как наполняет ноту — ноту! - слезами, заставляет слушателя почувствовать боль героини.