Она остается героиней и в тот момент, когда большинство исполнительниц Тоски превращаются в певиц, - в арии ''Vissi d'arte". В последних фразах мелодико-эмоциональная кривая нарастает "сильным крещендо" и оканчивается на си бемоль. Цезура. Затем новое вступление на ля бемоль, соль, падение октаву вниз и заключительная строфа. Монтсеррат Кабалье выпускает цезуру ради вокального и звукового эффекта – выпускает логику текста и музыки. Каллас сохраняет цезуру, спускает-октаву - и поет всхлип, почти неслышный, поет его как спонтанное изъявление чувства, а не как театральный жест, опыт и чутье автора показывают, что лишь одна-единственная певица была способна подобным образом объединить мастерство и эмоцию - Лотта Леман.
Вапьтер Легге рассказывал, сколько времени ушло на то, чтобы совладать с последней фразой второго акта, отточить ее и повести до совершенства. Тоска берет у убитого Скарпья письмо, якобы призванное спасти Каварадосси, но не уходит сразу, медлит у трупа, берет со стола свечи и ставит их рядом с ним. И говорит-поет-вздыхает: "А ведь когда-то перед ним дрожал весь Рим!"- Фраза состоит из одиннадцати нот — шестнадцатых и восьмых долей. Она находится в тональности до диез мажор, то есть ее нужно говорить. Она странным образом патетична, достоверна и недостоверна одновременно, потому что актриса в конкретной, жизненной, экзистенциальной ситуации должна не впадать в пафос, не играть страдание, а жить. Каллас делает и то, и другое: и играет сцену, и живет в ней. Но, Боже мой, кто заметит разницу!
Слезы, порожденные разумом
По сравнению с "Мадам Баттерфляй" или "Богемой" Пуччини, не говоря уж о вердиевских "Бале-маскараде" или "Отелло", ''Сельская честь" Пьетро Масканьи — всего лишь шлягер, ремесленное произведение. Одаренная актриса может сделать из Тоски, Федоры, Адриенны образы, которые придутся по вкусу массовой публике. Для этого нужно лишь сублимировать грубые "ли анахроничные страсти, перевести их в пласт наивности и в тоже время манерности. Однако к Сантуцце этот прием неприменим. Начиная с Джеммы Беллинчони, первой исполнительны этой партии, почти все итальянские сопрано - и многие меццо записывали эту партию (или, по крайней мере, арию ''Io sapete"), требующую, как и большинство веристских опер- ''полнозвучного пения" -довольно смутная, хоть и понятная метафора.
Описывая в своем разделе дискографии добрую дюжину постановок ''Сельскои чести", Чарлз Осборн пользуется весьма ограниченным набором прилагательных: "очень эффектно", "драматично", "трогательно", "характерно" ("Опера в записи"). Странное дело: исполнение веристской музыки оценивается не в эстетических категориях, а в категориях субъективного ощущения.
Лина Бруна Раза (в постановке с ее участием дирижировал сам Масканьи), Джульетта Симионато, Рената Тебальди, Виктория де лос Анхелес - все они поют Сантуццу эффектно, драматично и более или менее красиво. Но ни в одной постановке не возникает своего рода трагического величия. Конечно, это определение не всегда применимо к веристской опере. Однако если "Пуритане" Беллини замешаны на "квинтэссенции меланхолии" (Джон Ардойн о калласовском исполнении), то "Сельская честь" проникнута страданием. Я, в отличие от Ардойна, придерживаюсь мнения, что партия Сантуццы в драматическом отношении не столь одномерна, как ее обычно трактуют (вернее, рыдают или выкрикивают).
Драматическая фантазия Каллас находит другой путь, нежели экзальтация. Только раз или два она позволяет эмоциям вырваться наружу - на словах "l'amai" и "io piango", - но оба раза полностью контролирует голос и жесты и, как и в "Тоске", не дает себе сорваться в рыдания, которые, как правило, производят нелепый или смешной эффект. Как ни в одной другой записи, богат тонкими оттенками выразительности дуэт с Туридду: вначале - холодная дистанцированность, за которой бушуют чувства, прорывающиеся наружу во фразе "Battimi, insultami"; а какой возвышенный пафос, глубокий, глухой призвук страдания во фразе "No, no Turiddu", которую она выводит в технике бел-линиевского бельканто. Хочу сказать, что она и здесь делает источником выразительности развитие, окраску, нюансировку вокальной линии. Еще очевиднее ее драматический талант проявляет себя в дуэте с Альфио, где слезы, риторика и ранимость сливаются в едином звуке.
Хочется снова отойти от хронологии и обратиться к оперному "близнецу" "Сельской чести" - "Паяцам" Руджеро Леонкавалло. Партию Сантуццы Каллас пела на сцене только в афинский период, Недды — вообще никогда не пела. "Паяцы" не без оснований считаются оперой тенора, однако из записи под управлением блистательного Туллио Серафина следует, что и Нед-ду нельзя сводить к схематической фигуре. У нее есть характер, причем небезопасный. Лишь в очень немногих постановках так показано, что супружеская драма имеет свою предысторию. Ясно, что ревность Канио не беспочвенна. Баллателла Недды не должна разрушать этот настрой. Образ молодой женщины должен обрести объем, а сочетание жизнелюбия и легкомыслия, с которым она смеется над любыми предостережениями, стать пружиной действия. Дуэт с Тонио полон той же подавляющей энергии, что и все остальные драматические поединки с Тито Гобби в "Тоске", "Бале-маскараде", "Аиде". В следующем за ним дуэте Недды и Сильвио мы снова слышим, как дурманяще-прекрасно умеет петь Каллас. Прекрасно с точки зрения не только драматической верности, но и звуковой насыщенности. Какая другая Недда обращала к своему Сильвио столь блаженное, счастливое, страстное пение, как Каллас - к Роландо Панераи? Оба партнера не выражают в своем пении страсть, как это обычно бывает: она сама становится звуком и образом.
Во втором акте становится очевидно, что партию Недды должна исполнять драматическая певица. Ведь напряжение этой небольшой сцены создается за счет того, что Недда выступает в комедии в роли Коломбины и в то же время играет вторую роль, драму ненависти. Вокальная легковесность в отдельных местах вполне соответствует баллателле, но как быть с фразой "Ebben! Se mi giudici" после вспышки гнева Канио во втором акте? Здесь, в единственном возгласе, в одном-единственном спонтанном жесте, Недда обнаруживает свою опасную сущность: в отличие от Дездемоны, она не только жертва, но и виновница, провоцирующая убийство. Фраза "No, per la madre", брошенная Неддой - Каллас Канио - ди Стефано, привела бы в бешенство и святого.
Джузеппе ди Стефано, расхваленный Ардойном, поет Туридду и в звуковом, и в драматическом отношении лучше, чем Канио, поскольку не обладает ни силой звучания драматического тенора, ни изящной вокальной концентрацией Бьёрлинга. Гобби превосходно поющий в дуэте с Каллас, испытывает сложности с тесситурой пролога и с декламаторскими пассажами типа ''dе l'odio i tristi frutti". К счастью, он пропускает интерполированную высокую ноту, успевшую стать традиционной: ничего ет хуже бессмысленных эффектов.
Медея, или Голос бездны
Обидно, что "Макбет" с участием Каллас не был записан студии; еще обиднее, что в сентябре 1953 года певица записал "Травиату" для компании "Cetra" и тем самым лишила себя воз можности работать над этой оперой с командой Серафин - Легге (или Джулини - Легге). Важность, даже незаменимость технической режиссуры, заменяющей сценическую, доказало отсутствие оной в записи фирмы "Cetra": дирижерская манера Габриэле Сантини лишена динамизма, а партнеры-певцы по большей части не соответствуют уровню Каллас. Франко Альбанезе (Альфред) и Уго Саварезе (Жермон) не просто грубо и плоско поют, но начисто лишены фантазии и вдохновения, так что большой дуэт второго акта не производит никакого впечатления. Пение Каллас роскошно в техническом отношении, но ей не удается столь же последовательно раскрыть образ, как в мексиканском спектакле 1951 года, где она могла следить за реакцией публики. Запись не спасают даже несколько великих моментов (по большей части декламационные фразы и выражение возмущения в третьем акте и страха смерти в четвертом). Дело в том, что таланты Каллас раскрывались в полной мере лишь тогда, когда она работала с полноценным ансамблем. Богатство звучания и выразительность ее голоса подчеркивал ваг-неровский оркестр, а творческий дар питала идея оперы как синтетического произведения. Полностью реализовать и то, и другое в образе Виолетты ей удалось позже — в Милане под руководством Висконти и в Лондоне, где она работала с Дзеффирелли.