Совершенно иной тип актрисы мы видим в "живой" записи спектакля "Ла Скала" "Медея" под управлением Леонарда Бернстайна от 10 декабря 1953 года. Партию Медеи, одну из главных своих ролей, Каллас всего за семь месяцев до того пела на флорентийской сцене под управлением Витторио Гуи; несмотря на то, что партию пришлось разучить в кратчайшие сроки, всем с самого начала было ясно, что певица словно создана для нее. Произведение Луиджи Керубини, написанное спустя всего шесть лет после "Волшебной флейты" Моцарта, не име успеха при премьере и нашло признание только в германоязьчных областях: Шуберт называл "Медею" своей любимой оперой, Бетховен высоко ценил ее, а Брамс видел в ней вершину драматической музыки. Первоначально "Медея" была в формальном отношении комической оперой и включала в себя разговорные диалоги, но впоследствии Франц Лахнер, друг Шуберта, заменил их на речитативы. Партитура записи соответствует редакции Лахнера.
Еше в начале книги, описывая голос как способ обрисовки актера, темперамента, а не только технический артефакт, я утверждал, что Мария Каллас — певица "черной романтики". Как доказывает Ульрих Шрайбер, экспрессия оперы Керубини предвещает произведения Спонтини, Вебера и Мейербера. Это экспрессия, доведенная до предела, не укладывающаяся в рамки развлекательного зрелища. "Смерть Дона Жуана и Медеи в пламени - явный признак заката старого стиля, - пишет Шрайбep _ "Медея" Керубини открыла опере врата в XIX столетие". Значение калласовского исполнения, по Шрайберу, заключается в том, что в нем вскрывается и "психологически расчленяется" классицистская оболочка произведения, что образ, созданный ею, предвосхищает таких героинь, как Ортруда Вагнера.
После парижской премьеры опера Керубини не вызывала особого интереса ни у кого, кроме упомянутых композиторов, особенно во второй половине XIX века. В 1909 году ее поставили в "Ла Скала" с певицей Маццолени в главной роли (дирижировал Витале), но только Мария Каллас обеспечила ей признание. Она пела Медею не только в Милане, но и в Венеции, Риме, Далласе, Лондоне и Эпидавре. В 50-е годы было осуществлено пять записей и постановок с участием Каллас и ни одной с другими певицами. Герда Ламмерс пела Медею в 1958 году в Касселе, но лишь в 1962-м, на сцене парижского оперного театра, эту партию исполнила певица международного значения (Рита Горр). В конце 60-х годов появилась студийная запись Гвинет Джонс, а в 1977-м - венгерки Сильвии Шаш. Уровень калласовского исполнения только подчеркивается однообразной манерой англичанки и форсированной - венгерки.
Несмотря на все "но", миланская постановка входит в число лучших пластинок Каллас. Для Бернстайна, заменившего больного де Сабата, она стала дебютом в качестве оперного дирижера. Слова Джона Ардойна о том, что в катласовской интерпретации Нормы и Медеи "мягкий классицизм превращался в вибрирующую эмоциональность", легко понять превратно. Как в украшенной романтической, так и в "классицистской" партии Каллас почувствовала отзвук бездны, в керубиниевской опере -архаики. Сравнительный, аналитический анализ ее Медеи непрост. Правда, технический артефакт пения поддается описанию, но вот анализ выразительных средств и особенностей звучания обречен на неточность. Как описать ненависть, звучащую в ноте? Справедливо ли утверждать, что вначале в голосе Каллас - Медеи слышится одна лишь ненависть? (Не хочу опровергать слова Джона Ардойна, который так написал и тем самым задал тон многим другим комментаторам этой записи.) Предпочту сослаться на авторитетнейшего знатока душевных бездн и драматической игры - Рихарда Вагнера. Заваленный работой, композитор написал письмо тенору Альберту Ниманну, который должен был петь Тангейзера в предстоящей парижской постановке (21 февраля 1861 года), - возможно, самое лучшее объяснение того, что такое драматическая игра в опере. Вагнер оправдывает переход певцом всяческих границ вплоть до самозабвения, даже если это грозит опасностью, которой хотел избежать Ниманн: он настаивал, чтобы Вагнер вычеркнул из его партии одно трудное место. Вагнер ответил: "То, что в Германии Вы сочли возможным петь только третий акт, свидетельствует о слабости Вашего исполнения. Даже самые посредственные певцы умели обратить этот третий акт себе на пользу: это происходит само собой, как в сцене безумия Мазаниелло, в которой любой тенор смотрелся достойно. Я же скажу, что подарю Вам этот третий акт, если Вы мне прилично споете финал второго. Именно в нем содержится драматический перелом, тот момент, когда образ Тангейзера наиболее ярко раскрывается перед зрителем; если этого не произойдет, эффектный третий акт превратится в комедию....Не ссылайтесь на то, что я вычеркнул адажио, когда Тангейзера пел Тихачек: если бы тогда пели Вы, будьте уверены, что я бы его оставил. Не думайте, что я вычеркнул это место, потому что Тихачек с ним не справлялся: напротив, с точки зрения голоса ему бы надо было шесть таких мест. Чем больше он входил в раж, тем увереннее и богаче становился его вокал....Ошибка, портившая это важнейшее место тогда, в Дрездене, заключалась в следующем. Взгляд в партитуру покажет Вам, что вместе с Тангейзером в этот момент поет весь певческий ансамбль, за счет этого соло Тангейзера казалось просто одним из голосо хоре. Может быть, оно выдвинулось бы на первый план, будь Тихачек наделен трагическим даром, но мы оба знаем, что в этом было его слабое место. Счастливая идея убрать ансамбль и дать Тангейзеру петь одному тогда еще не пришла мне в голову... Так вот, теперь Вы осознали важность этого момента и знаете не только, какой в нем заложен эффект, но и как он существен для образа Тангейзера. Вы тревожитесь за свой голос, и Ваш страх лишь усиливается, когда Вы воображаете, что и Тихачек не справился с этим фрагментом. Чтобы успокоить и ободрить Вас, изложу Вам еще раз весь ход событий и причину, заставившую меня вычеркнуть его...
Так оставьте же страх. ...Не думайте о третьем акте: в нем Вы можете быть уверены. Думайте только о финале второго, куда Вы должны ринуться очертя голову, как если бы после него в опере не было ни единой ноты. Тогда успех Вам обеспечен: в кульминационный момент оперы, когда все напряжены до предела и зрители, затаив дыхание, ловят малейший звук, да, в этот самый момент решается судьба всего спектакля'. Поверьте мне, послушайте меня еше только раз! Вы никогда больше обо мне не услышите!!! — Если Вы споете это "pitie' pour moi!" так же, как пели тогда при мне, как Вы умеете, так, что мурашки бегут по коже и замирает сердце, то это решит все дело, эффект будет неизмерим...".
С подобной энергией, концентрацией, отдачей, которых Вагнер требовал от Ниманна, Каллас пела Медею в Милане — и во всех последующих спектаклях, особенно на премьере в Далласе, где ее "пламенные звуки" (Ардойн) были своеобразной местью Рудольфу Бингу, позволившему себе публично оскорбить ее. Калласовское исполнение выдержано в самых темных, страстных тонах. Голос не отказывает даже в те моменты, когда от него требуется наивысшее напряжение: имеется в виду нечто большее, нежели, к примеру, верно взятое и уверенное верхнее До в финале второго акта.