Триумфы
1954 год (покинутый нами после полной записи "Силы судьбы" Верди) закончился для Марии Каллас постановкой "Весталки" Спонтини - оперы, которую Джон Ардойн называет "прообразом "Нормы". Эта "живая" запись - не более чем штрих к портрету певицы; то же самое можно сказать и о постановке "Андре Шенье" Умберто Джордано, типичной оперы тенора, в данном случае — Марио дель Монако, который превращает весь спектакль в своего рода дуэль с Каллас и совершенно не стоит того, чтобы ему так нежно и проникновенно пели "Andrea! Andrea! Rividerlo!", как это делает она.
Знаменитый исполнитель Шопена Артур Рубинштейн как-то сказал, что между чувством и сантиментом невозможно провести границу, однако ее нельзя переступать. Сказанное о Шопене, мастере инструментального бельканто, "фиоритуры" которого напоминают беллиниевские, вполне применимо к партии Амины из "Сомнамбулы". Эта роль изменила облик Каллас - не только внешний облик, но и общественный имидж. Висконти уподобил ее знаменитой Тальони, грациозной балерине, и в собственных глазах она с тех пор превратилась в прекрасного лебедя.
Автор не может не упомянуть о различиях между сценическими и частными фотографиями певицы той поры. Театральные кадры естественны, выразительны, непринужденны, тогда как частные кажутся фальшивыми и нарочитыми, то есть предъявляют певицу в облике дивы, рассчитанном на публику и на обложки журналов. Спектр выразительных средств, найденных Каллас для роли Амины, становится более очевиден, если предварительно послушать запись оперы с Линой Пальюги в главной роли — простой эскиз, лишенный музыкально-драматической глубины, или, по выражению Эрнеста Ньюмана, блюдо из горлышка жаворонка и павлиньих мозгов. Каллас пела Амину двадцать два раза; существует студийная запись 1957 года и три "живых" - из Милана (1955), Кёльна и Эдинбурга (1957). Кёльнский спектакль от 4 июля 1957 года Джон Ардойн называет вечером чудес в карьере Каллас, когда "между голосом, устремлениями и техникой создался дивный баланс", и ему вторит Дэвид Д. Лоу. Не споря с этим утверждением, можно ценить другие спектакли выше, и в этом-то и состоит величие Каллас. Мне кажется, что в постановке миланского "Ла Скала" под управлением Бернстайна больше огня, больше блеска, а образ, созданный Каллас завораживает слушателя "широко открытыми глазами и звучанием открытых гласных" (Р.Фэйрмен).
В инсценировке Висконти жило дыхание искусства, и такое же ошеломляющее волшебство жило в пении Марии Каллас: высшее мастерство сочеталось в нем с природной естественностью. О Малибран говорили, что ее исполнение отличалось "горячностью, слишком приближавшейся к безумию, чтобы быть подлинной"; подобно этому, в пении Каллас тоже слышатся экзальтированные вопли счастья и горя. Уже первая фраза говорит о превосходном состоянии голоса. Из него изгнаны все драматические, демонические краски, все мрачные и печальные нюансы; он звучит светло, мягко, звонко и в то же время проникнут нежной меланхолией. В первой арии Амины, "Come per me sereno", слышится голос маленькой девочки, лиричной души, изливающейся в длинных, парящих фразах, богатых словесными нюансами и проникновенно-сладостных, как звон эоловой арфы, а в звучании голоса чудится улыбка ангела кисти Рафаэля, который в коде внезапно пускается в пляс. Нужно ли упоминать безукоризненные в техническом отношении звукоряды и группетто?..
Волшебством овеян и дуэт с Чезаре Валлетта, поюшим с изяществом подлинного лирического тенора. Пропущенные высокие до, отмеченные Ардойном, не имеют никакого значения в сравнении с его вкрадчиво-мягкой и элегически окрашенной кантиленой, а в дуэте "Son geloso del zefiro" к ней добавляется неслыханная плавность и спонтанность фиоритур, напоминак щая манеру Фернандо де Лючиа. "Крик боли" мы слышим конце второго акта, когда Амина в отчаянии видит, что счастье ускользает от нее. Каллас взлетает на верхнее ми бемоль и держит его целых четыре такта.
Последний акт обеспечил Каллас, по мнению Ардойна, почетное место в вокальных анналах. Словесные оттенки в речитативе сделали бы честь даже самому лучшему актеру, а в устах Каллас их воздействие еще усиливается за счет вокальной нюансировки. Ария "Ah! Non credea" приобретает бесконечно тонкие эмоциональные градации. Звучание голоса напоминает теплое сияние свечи, ровное и не колеблющееся. В безукоризненном легато гласные сливаются с согласными. А затем вспыхивает фейерверк кабалетты, каждая нота начинает искриться, голос пылает ярким огнем. Леонард Бернстайн пышно украсил вторую строфу и доверил певице залп стаккато, оказавшийся чрезмерным требованием: некоторые ноты ей не удаются, они были бы под стать Луизе Тетраццини, однако в ее устах они звучали бы именно как стаккато, а не как возгласы счастья. А ведь нужны как раз последние.
Через десять недель после "Сомнамбулы" в "Ла Скала" состоялась премьера "Травиаты" под управлением Карло Марии Джулини. Ардойн видит в этой постановке решающий штрих к образу Виолетты, представшему во всей своей полноте в лондонском спектакле 1958 года под управлением Решиньо. Даже Майкл Скотт, который Л ючию 1955 года счел шагом назад в вокальном отношении и раскритиковал, признал, что в партии Виолетты Каллас удалось скрыть нехватку вокальной энергии за счет тонкостей актерской игры. Так, высокое ля в конце арии "Addio del passato" в лондонской постановке она взяла слишком осторожно, так что под конец нота оборвалась, как если бы была линией под кистью, состоящей всего из двух волосков. В одном из интервью она настаивала, что сделала это нарочно, в целях выразительности. В этом можно усомниться. Намеренным было постепенное сведение звука до минимума, а не осекшийся голос. Чтобы нота не оборвалась, нужно было глубже взять Дыхание, но уверенный тон никогда не произвел бы такого впечатления.
Однако мы торопим события. Миланский спектакль сообщает произведению возвышенно-патетическое звучание. Лорд Хэйрвуд называет его "высшей точкой" карьеры Каллас; это мнение подтверждают воспоминания Висконти и Джулини.
После войны Каллас оказалась единственной "полноценной" исполнительницей партии Виолетты. Немногие певицы, которые могли спеть блестящую музыку первого акта, не обладали драматическим даром, необходимым для второго, и наоборот а большинству исполнительниц вообще не следовало бы петь эту партию (это касается Ренаты Тебальди, Антониетты Стеллы и Беверли Силлз). Кульминация первого акта - застольная песня в которой, несмотря на подъем, чувствуется, как из Виолетты уходит жизнь, в центре которой она пытается оставаться. В речитативе "Е' strano - Ah! Fors'e lui" и особенно в арии "Sempre libera" временами ощущается разлад между желаемым и возможным: повторяющиеся высокие до гудят, как натянутая стальная полоска, а верхнее ми бемоль звучит неуверенно. И все же эти маленькие неровности воспринимаются не как изъян, а как минутный огрех: какой акробат неизменно точно приземляется после тройного сальто?
Второй акт мог бы вознести слушателей на седьмое небо, будь у Каллас другой партнер. Этторе Бастьянини мог бы стать одним из лучших вердиевских баритонов двадцатого века: ведь он был одним из немногих, кто обладал не только вибрирующим голосом с высокой границей диапазона, но и темным, почти черным нижним регистром. Чего у него не было, так это актерской фантазии: он считал, что для создания образа вполне достаточно сценического костюма. Однообразие его реакций на вспышки чувства, жалобы, рыдания, вздохи Каллас - Виолетты свидетельствует о полном отсутствии сценической фантазии. Чудовищность третьего акта, в котором Альфред публично позорит Виолетту, я никогда не переживал так остро, как в этой записи. Пусть здесь есть несколько манерных перегибов, сравнимых с избыточными жестами Греты Гарбо, зато выразить посредством пения страдание и ужас умирающей способна была только Каллас.