Менее удачно калласовское исполнение "Morro', ma prima in grazia": дело в том, что эта ария, как и "нильская" ария из "Аиды", слишком одномерна, слишком отчетливо лирична. Зато перепалка с Ренато, которого поет Тито Гобби, драматически не менее убедительна, чем дуэт из "Аиды". Джузеппе ди Стефано (Риккардо) поет с обычным огнем - и с обычными небрежностями и слишком открытыми верхними нотами. Гобби в очередной раз подтверждает свое право называться великолепным актером и образцовым партнером в дуэтах, но не лучшим исполнителем Верди.
Завоеванные триумфы
В октябре 1956 года Каллас впервые выступила на сцене "Метрополитен Опера". Она пела Норму, Тоску и Лючию ди Ламмермур. Успех был средним, и если на основании записи "Лючии ди Ламмермур" от 8 декабря 1956 года можно сделать вывод об остальных спектаклях, вернее, о состоянии голоса, тс становится ясен уклончивый тон рецензий. Когда нервы натянуты как струна, голосовые связки начинают дрожать; эту запись стоит слушать лишь тем, кто испытывает особый интерес к теневой стороне певческой карьеры. В 1957 году появились студийные записи "Севильского цирюльника" Россини, ''Сомнамбулы" Беллини, "Турандот" Пуччини и "Манон Леско'', помимо того, "живые" записи "Анны Болейн" Доницетти, ''Ифигении в Тавриде" Глюка и вердиевского "Бала-маскарада" из "Ла Скала", "Сомнамбулы" из Эдинбурга и Кёльна и, наконец студийная запись "Медеи" Керубини, осуществленная компанией "Рикорди".
В сравнении с миланской постановкой, где дирижировал Бернстайн, студийная "Сомнамбула" звучит проще и скромнее. Ей не хватает драматического накала, свойственного как Каллас, так и Бернстайну. При всей безукоризненности ей недостает волшебства, к тому же безукоризненно поет одна лишь Каллас, вновь сплетающая сценический портрет из текста, музыкальной темы, фиоритур и неповторимых особенностей звучания. По меткому замечанию Ардойна, она умеет не просто сделать Розину кокеткой, а Амину робкой ланью, изменяя голос в зависимости от характера героини, а и показать разницу между представлениями той и другой о радости и счастье. Одним словом, ее пение — это анализ души.
Кёльнскую постановку "Сомнамбулы", представленную публике 4 июля 1957 года и приуроченную к открытию нового театра на Оффенбахплатц, Дэвид А.Лоу назвал одним из последних полностью удавшихся спектаклей с участием Каллас. По мнению Ардойна, такая удача оправдывает даже сомнительные в некоторых отношениях пиратские пластинки. Без берлинской "Лючии", кёльнской "Сомнамбулы", "Медеи" из Далласа портрет Каллас был бы неполным.
Существуют две точки зрения на кёльнский спектакль, в котором дирижировал Антонино Вотто. Одна из них принадлежит Лоу: "Голос Каллас в ранних записях "Сомнамбулы" принимал своеобразное стальное звучание, не подходившее к образу Амины. Зато в кёльнской постановке она подходит к высоким пассажам мягко, почти ласково. Благодаря этому фиоритуры скорее напоминают тонкое кружево, чем рваную кривую".
Против этого можно возразить, что студийные микрофоны Улавливают звук по-другому, нежели театральные, которые находятся гораздо дальше от певца. Студийные микрофоны предназначены для записи с близкого расстояния, и потому при таком способе записи гораздо четче проявляется звуковое ядро голоса. Но это всего лишь технический аргумент. Очевидно, что Каллас была вынуждена осторожнее подходить к высоким пассажам, что ей приходилось петь тише и мягче. Голос ее звучал более "тускло и шатко" (Скотт), чем в берлинской "Лючии". Этого не скрывает ни красиво исполненная кабале "Sovra il sen la man mi posa", ни уверенное высокое ми бемоль ее конце. Однако Каллас потому и Каллас, что умеет превратить слабости и недостатки в преимущества. Снижение вокальной мощности помогло ей сделать легато более плавным, а центр тяжести перенести с головоломных с технической точки зрени моментов на тихие и сдержанные, но оттого не менее выразительные. Таким образом, рисунок роли сделался более тонким и интимным, но нужно знать миланскую запись, чтобы увидеть в этом шаг вперед - прогресс за счет уменьшения возможностей
Революция в оперном мире 80-х годов прошлого столетия получившая название веризма, изгнала со сцены венценосных героинь. Мифологические персонажи оперы-сериа и королевы больше не интересовали публику, которая, приобщившись к делам управления государством, захотела увидеть на сцене людей своего круга. Однако в сюжетах многих больших опер (имеется в виду жанр, а не объем) политический конфликт является всего лишь внешней оболочкой, за которой скрывается частная (как правило, любовная) история. Доницеттиевский цикл "Королевы Тюдор" — "Анна Болейн", "Мария Стюарт" и "Роберт Деверэ" — в XX веке не шел ни в одном театре до 1956 года, когда в Бергамо праздновался юбилей композитора. В "Ла Скала" опера "Анна Болейн" не ставилась долгих 114 лет - до 1957 года; в этом спектакле заглавную партию пела Мария Каллас. В разделе дискографии книги "Опера в записи" Ричард Фэйрмен указывает на примечательное обстоятельство: вышеупомянутые оперы Доницетти, и прежде всего главные женские роли в них, не имеют "истории записей", в отличие от произведений Моцарта, Вагнера, Россини, Беллини и композиторов рубежа веков, увековеченных на грампластинках.
Итак, все наши представления о творчестве Доницетти возникли в посткалласовскую эру, как пишет Фэйрмен. Но миланская постановка "Анны Болейн", осуществленная Лукино Висконти, имеет не только историческое значение. Она стала вехой в карьере певицы. На этот раз Каллас пришлось завоевывать свой триумф, особенно во второй серии спектаклей, прошедшей в 1958 году - после скандалов в Эдинбурге и Риме. Партия Анны, так же как Норма и Амина, писалась для Джудитты Пасты, которая, по свидетельствам современников, держалась на сцене величественно и в то же время сдержанно. Ее манера была "целомудренной и экспрессивной", не допускавшей пышных музыкальных украшений, что следует из описаний Чорли и Стендаля. Из этого можно сделать вывод, что "психологизация бельканто", приписываемая Верди, началась еще с романтических певиц трагедийного дарования.
Каллас пела в двенадцати постановках этой оперы. Уже в самой первой она придала образу героини такую глубину, как будто пела Анну не реже, чем Виолетту или Норму. В каком-то смысле так оно и было, ибо предыдущие героини, страдающие, терзающиеся, меланхоличные, истеричные и мстительные, "раненые образы", по выражению Ардойна, обострили ее восприятие. Так же, как Паста, которая, по рассказам Чорли, способна была привести публику в неистовство одним только словом "Sorgi", Каллас заставляла зрителей содрогнуться, когда пела "Tu, mia rivale" или "Va, infelice", не говоря уж о фуроре, который производила фраза "Giudici! Giudici ad Anna!". В тот вечер она была настолько уверенна в себе, что даже самые высокие ноты, до и ре первого акта, вырывались из ее уст языками пламени. Финальный акт уникален по драматической верности: каждая языковая, актерская, вокальная деталь органически дополняет образ героини, и даже пассажи и мелизмы обращаются в выразительные средства чистой воды. Эту запись тоже можно было бы взять на необитаемый остров.