Перед тем как записать пуччиниевскую "Турандот" (9-17 июля 1957 года), Каллас пела Ифигению в "Ла Скала", Лючию ди Ламмермур в Риме и Амину в Кёльне, причем, как описывалось выше, в Кёльне голос ее звучал приглушенно, что диктовалось не только соображениями убедительности образа, но и состоянием самого инструмента. Просто чудо, что таким голосом она еще смогла спеть Турандот; чудо - или неимоверное усилие воли, которой Каллас было не занимать. В записи чувствуется это усилие. Голос напряжен до такой степени, что может сорваться в любую минуту. Однако (для Каллас ведь всегда находится какое-нибудь извиняющее, оправдывающее, восторженное ОДНАКО) этот недостаток опять с лихвой возмещают Другие вещи — величественная декламация, переливчатые вокальные фигуры, беспримерный накал в дуэтах. Другие певицы брались за партию Турандот, считая, что для нее вполне достаточно серебристой свирели в глотке (да и тех было очень немного), тогда как Каллас раскрывает уязвимость и ранимость "неприступной принцессы", которой в наше время было бы не миновать кабинета психоаналитика.
Кому доверить партию Лю, тоже задача не из простых: ведь татары, видимо, еше в доисторические времена добывали себе рабынь из салонов Маршальши фон Верденберг. Элизабет Шварцкопф поет Лю очень красиво, но насквозь искусственно Эудженио Фернанди для роли Калафа не хватает обаяния, аристократической непринужденности, зато у него сильный и уверенный голос. Достойна высшей похвалы работа певческого ансамбля "Ла Скала", прежде всего Марио Бориэлло, Ренато Эрколани и Пьеро де Пальма: ведь от ансамбля в первую очередь зависит целостность постановки.
Туллио Серафин, участвовавший в записи в качестве дирижера, возглавил оркестр и в опере "Манон Леско", записанной сразу же после "Турандот", но вышедшей в свет лишь три года спустя: дело в том, что в ней с пугающей очевидностью обнаружились трудности с высокими нотами, которые испытывала Каллас. Хуже всего дела обстояли с фразами верхнего регистра, требующими пения вполголоса. Мягко сходящие на нет заключительные ноты удавались ей лишь ценой огромного усилия. Даже си бемоль в "In qiielle trine morbide" звучала крайне неуверенно. Разумеется, за каждым критическим замечанием в адрес певицы и на сей раз следовало великое Но, уложенное Эдвардом Гринфилдом в одно лаконичное предложение: "Что касается образа героини, то Каллас делает ее куда живее, чем в любой другой записи". Излишним было бы указывать на недостатки в вокале, очевидные даже для неискушенных ушей, или хвалить бесконечно тонкую драматическую нюансировку, которая не ускользнет от внимательного слуха знатока. Важнее всего то, что Каллас и на этот раз извлекает из недр "изображаемого характера", как выразился бы Вагнер, неповторимый, подходящий только к нему голос, голос Манон, который не спутаешь с голосом Мими или Тоски. В этом отношении Каллас превосходит даже Лючию Альбанезе, имя которой привычно ассоциируется с партией Манон: ведь певцы во все времена имели склонность "присваивать" те или иные партии. Нужно сказать, что пассажи, не совсем удающиеся Каллас, в устах Альбанезе звучат ничуть не увереннее; правда, ее тембр, немного зернистый и хрипловатый, очень подходил к роли и мог производить сильнейший эффект, однако до технического мастерства Каллас ей далеко. Если бы только партнером последней был не Джузеппе ли Стефано, а Юсси Бьёрлинг, певший с Альбанезе!..
"Живая" запись одного афинского концерта, сделанная 5 августа 1957 года, не нуждается в подробных комментариях. Здесь слишком очевидны вокальные проблемы, сказавшиеся и на эдинбургской "Сомнамбуле" (достать эту запись мне не удалось, поэтому привожу суждение Джона Ардойна). Совершенно измотанная и в вокальном, и в психическом отношении, певица все же выполнила контрактные обязательства и спела Медею под управлением Туллио Серафина, а ведь эту партию нельзя петь усталой и тем более играть так, как Каллас впоследствии играла ее в Д&чласе и Лондоне. И эта роль была допета.
Тем больший интерес представляет репетиция одного из концертов, записанная в Далласе 20 ноября 1957 года. Это один из немногих существующих рабочих документов. После долгой паузы голос певицы вновь набрал силу и свежесть. Впечатление еше усиливается благодаря тому, что она не сразу начинает петь в полный голос: таким образом, ей удается все то, что доставляет артистам трудности в процессе спектакля, когда они уже утомлены. Это само собой разумеется. Добавим, что на репетициях певцы поют лучше и красивее, потому что перед ними нет публики и потому что они поют сдержаннее, тише, бережнее, то есть остаются в пределах своих голосовых возможностей. Пусть это и наброски, но арии "Martern aller Arten" из "Похищения из сераля", "Qui la voce" из "Пуритан" и речитатив'Ап! Fors'e' lui" передают всю глубинную суть этих произведений. Запись бесценна еще и потому, что позволяет наблюдать техническое и музыкальное мастерство певицы в самом процессе работы.
1957 год завершился для Марии Каллас постановкой "Бала-маскарада" в "Ла Скала" и студийной записью той же оперы; в спектакле она придала образу героини более четкие контуры и большую выразительность, чем на пластинке. О ее блестящей форме свидетельствуют "три самых прекрасных высоких до за всю ее карьеру" (лорд Хэрвуд). Ария третьего акта в спектакле приобретает необычайный накал и лучше логически выстроена, чем в записи. Большой дуэт из второго акта в обоих случаях удался великолепно: студийная запись богаче словесными оттенками, а в спектакле больше огня и силы, к тому же голос Джузеппе ди Стефано звучит свежее. Этторе Бастьянини исполняет партию Ренато увереннее и гораздо красивее с точки зрения звучания, нежели Гобби, зато тому лучше удаются Какая же пластинка лучше? - Обе.
Прощание с прошлым
Слава - опасная штука: я ведь знаю, что не всегда могу петь так, как от меня ожидают. Я отношусь к своей работе со всей возможной добросовестностью, но я же живое существо. Со славой ко мне пришел страх. Аплодисменты вселяют в меня неуверенность.
Мария Каллас
Срыв римского представления "Нормы" подорвал силы Марии Каллас, и есть основания предполагать, что она так никогда от этого и не оправилась. В "живой" записи голос певицы звучит не вполне уверенно, но, как мне кажется, по ней не заметно, до какой степени певица была обессилена. По этой записи невозможно определить, смогла ли бы она петь дальше. Что до двух записей "Травиаты" - лондонской под управлением Решиньо и лиссабонской под управлением Франко Гионе, - то предпочтение однозначно принадлежит первой: многие считают, что лондонская Виолетта была хоть и не лучшей в вокальном отношении, но наиболее убедительной в драматическом; кроме того, Марио Дзанасси (Жермон), голос которого звучал звонко и временами походил на голос тенора, проявил себя выдающимся певцом и актером. Превосходен и Чезаре Валлетти (Альфред), придающий музыке Верди изящество, достойное теноров золотого века — Ансельми, де Лючиа или Бончи.
За сольными концертами из произведений Верди, записанными в сентябре 1958 года, последовал новый скандал - разрыв с "Метрополитен Опера". Считается, что именно Рудольф Бинг, публично оскорбивший Каллас, разжег тот всепожирающий огонь гнева, которым пылала ее Медея в Далласе.
Эту роль мы подробно разбирали выше. В Далласе Каллас была в хорошей форме и нашла в Джоне Викерсе и в юной Терезе Берганца достойных партнеров. В общем и целом постановка кажется лучше продуманной и более ровной в музыкальном отношении, чем спектакль "Ла Скала". Лондонская постановка, последовавшая в 1959 году, была всего лишь "бледной копией" (Ардойн) и не заслуживает особого внимания. Запись беллиниевского "Пирата", на мой взгляд, тоже не назовешь лучшей пластинкой Каллас, хотя в финале есть эффектные моменты. Что касается студийных повторов "Лючии ди Ламмермур" Доницетти и "Джоконды" Понкьелли, осуществившихся в том же 1959 году, то веристская опера заслуживает больше интереса. Запись "Лючии" поклонникам Каллас приходится отстаивать волей-неволей, из любви к певице, а слушая "Джоконду", оказываешься в роли сочувственного слушателя, перед которым обнажаются самые интимные переживания.