Виктор Яценко, писатель из романа «Живи как хочешь» (1952), работая в эмиграции над своей пьесой, выносит очень строгую оценку чеховской комедии: «Впрочем, по совести, я не знаю, какие есть в современном театре превосходные пьесы. Хорошие есть, а превосходных нет. “Вишневый сад” Чехова тоже неизмеримо ниже уровня его рассказов, что бы ни говорили о нем иностранные поклонники»[357]. Тот же Яценко, не видя возможности воплощения драматических произведений, размышляет: «... театр, быть может, самый искусственный жанр... неестественны, банальны, почти нелепы ... остроумные отточенные диалоги французских драматургов, и разные сверчки, и рубка вишневых садов за сценой, и трогательные речи трогательных чеховских девушек, и даже монологи толстовского Никиты. За два часа на сцене совершается больше событий, чем в жизни за десятилетие. Сцена всегда огрубляет и не может не огрублять»[358].
Кстати, в том же романе успешный кинопродюсер, предлагая Виктору Яценко устроить его судьбу в Голливуде, в качестве аргумента обращается к Чехову: «Вы думаете, старик Пемброк предлагает мне заняться пошлостью: всякий шпионский фильм - это пошлость! А вы помните, что сам Чехов всю жизнь мечтал о том, как написать хороший водевиль! И может быть, его, на беду от этого отговорили разные пуристы, думавшие, что всякий водевиль непременно пошлость»[359].
Чеховедами уже отмечена музыкальность произведений Чехова[360]. Музыкальность тоже в значительной степени определяет систему образов Алданова. В рассказах, очерках, романах разных лет появляются в качестве персонажей Бетховен, Вагнер, Лист, Рахманинов; звучит музыка, на фоне которой раскрывается психология героев «не музыкантов».
Так, Муся Клервилль, героиня трилогии Алданова, чувствует, как важна была бы музыка в ее жизни: «Муся понимала, что музыкальность в ней - самое чистое и лучшее, то, что старомодные люди, не смущаясь, называют иногда в ученых разговорах “святая святых”»[361]. Но Муся живет расчетливо, слишком приземлённо. Неудивительно, что, добившись желанного уединения с профессором Брауном, она ухватывается за его слова о высокой музыке, - и разыгрывает желание исполнить ему вторую сонату Шопена. Но состоялось не музицирование, а банальное совокупление в коньячном угаре.
Участники диалога из книги «Ульмская ночь» рассуждают о возможных творческих взаимоотношениях Чехова и П.И. Чайковского. Знают, что молодой Чехов посылал композитору свои рассказы с надписью «от будущего либреттиста»[362]. Алдановские философы приходят к заключению, что композитор, предпочитавший «напряженные драматические сюжеты, души, начиненные динамитом», не мог бы написать музыку ни к одному произведению Чехова, «если не считать “Черного монаха”»[363]. Следуя их логике, можно сказать, что Чайковский, умерший в 1893 г. и, конечно, не имевший возможности прочесть повесть Чехова (первая публикация в январе 1894 г.), только в «Черном монахе» смог бы оценить и значение музыки, и напряженность драматического сюжета чеховского произведения.
Общим у Чехова и Алданова оказываются и принципы создания характеров. По мнению Ч. Ли, Алданов «выводит характеры чрезвычайно разнообразного психологического склада. Как и Алёхин в рассказе Чехова “О любви”, он считает, что нужно “индивидуализировать каждый отдельный случай”...». Однако, «абстрагируясь от специфических черт конкретного персонажа, Алданов интересуется в первую очередь тем, согласуется ли придуманное им явление с действительностью»[364]. Казалось бы, связь приёмов двух писателей очень умозрительна, однако Ч. Ли настаивает на очевидности этой связи. По его мнению, в методе изображения характера Алданов идёт вслед за Чеховым и противостоит Толстому. Цель Алданова - «определить слагаемые, из которых составляется образ персонажа. В этом смысле он разделяет понимание Чеховым свойства характера, которое известный литературовед-эмигрант Д. Мирский называл “демократическим” и которое подразумевает поиски однородных компонентов “человека в целом” и одновременно индивидуальных штрихов в каждой человеческой личности»[365]. Напомним, что, характеризуя героев Чехова, Д. Святополк-Мирский отметил: «Их нельзя узнать по голосу, - как можно узнать героев Толстого или Достоевского. Все они похожи друг на друга, сделаны из одного материала - общечеловеческого, - и в этом смысле Чехов самый “демократичный”, самый “всеобщий” из всех писателей. Потому что похожесть всех мужчин и женщин у него, конечно, не признак слабости, а выражение его глубокого убеждения в том, что жизнь однородна, а явление индивидуальности только разрезало её на водонепроницаемые отсеки»[366]. По логике американского ученого, Алданов, создавая персонажей, пытается быть не просто честным, но и максимально объективным, как бы взвешивает их на чеховских весах, не прибегая к идеологическим и религиозным объяснениям поступков. Он не использует толстовских приёмов «неприкрытого морального осуждения».
360
Иванова Н.Ф. Проза Чехова и русский романс: Автореф. дис... канд. филол. наук. Новгород, 1998. 24 с.; Бордова И.А. Музыкальный факт, как составляющая поэтики Чехова // «100 лет после Чехова»: Материалы науч.-практ. конф. (Ярославль, май 2004). Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2004. С. 65-70; Гусихина Н.П. Музыкальная культура в ранней прозе А.П. Чехова. «100 лет после Чехова»: Материалы науч.-практ. конф. (Ярославль, май 2004). Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2004. С. 182-184; Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М.: Языки слав. культур, 2005. 400 с. (Studia philologica).
366
Мирский Д.С. Чехов // Мирский Д.С. История русской литературы с древнейших времен до 1925 года / Пер. с англ. Р. Зерновой. London: Overseas Publications Interchange Ltd, 1992. С. 562.