Шагал смог писать еврейский Витебск только потому, что Санкт-Петербург дал ему увидеть в отдаленной перспективе культурное устаревание среды, которая все еще питала его. Чтобы сохранить на холстах этот мир, Шагал возбужденно играл с каждым радикальным течением, с каждым ответвлением в искусстве начала XX века. И все же творческая движущая сила, которая превратила Шагала в художника авангарда, возвещала и о гибели ритуалов местечковой жизни, современность звала к индивидуальной автономии. В период смещения культурных ценностей ортодоксальные евреи обрели своего хроникера в беглом художнике, одной ногой стоящем в местечке, другой – в Санкт-Петербурге.
Жирно обведенные, слишком большие фигуры и умышленно неуклюжие образы картин «Покойник» и «Деревенская ярмарка» унаследовала картина «Процессия», в которой просматриваются все современные течения – русский примитивизм, экспрессионизм, символизм – и влияние Гогена. Но в этой работе есть и искусство XIX века – оно в тенденции к повествовательности. Ее обвиняющие образы те же, что и в русских шедеврах, таких как картина Репина «Крестный ход в Курской губернии», панорама жизни всей России от крестьян до дворян в погребальной процессии Василия Перова («Проводы покойника») и картина Левитана «Владимирка», рисующая путь в Сибирь. Паломничества, путешествия, дороги, действующие или заброшенные, – частые сюжеты живописи и литературы («Мертвые души» Гоголя, «Война и мир» Толстого), повествующие о стране, чье искусство долго было приковано к проблеме национальной идентичности. Шагал, приобретя подобное звучание, создавая картины на значительные темы, стал русским художником, но уведя свои темы от будущего царской России к кризису жизни в местечке, он декларировал себя как еврей.
Достижение картин «Покойник» и «Деревенская ярмарка», освобожденных от реалистической традиции, заключалось в том, что Шагал извлек изнутри и живо донес до зрителя драматизм этого мира. «Реальная жизнь засквозила строем иного, чудесного бытия», – писал Абрам Эфрос в своей первой книге о Шагале, изданной в 1918 году. Местечковые евреи давали Пэну определенный набор архаичных жанровых сцен, Шагал придал им выразительную живость театра. Он «смог бы осуществить на сцене то, в чем наиболее нуждается современный театр, – психологическую декорацию, в которой быт казался бы реальным и внутренне одухотворенным, – писал русско-еврейский критик Яков Тугендхольд. – Его церковки, мельницы, ярмарочные балаганы, разноцветные избы – словно детские игрушки; его неуклюжие человечки на свадьбах и похоронах – выразительны, как марионетки». Примитивизм молодого художника был в 1900-е годы его величайшей силой.
Везде в кругах авангарда – в Париже, Мюнхене, Москве – салонное искусство было признано негодным, исчерпавшим себя, слишком рафинированным и академичным. Повсюду звучал призыв освежить искусство, обратиться к примитиву, к неевропейскому, грубому народному творчеству. Гоген увидел Таити; Пикассо, Матисс и Дерен – африканские статуэтки. Картина Пикассо «Авиньонские девицы» приобретает свой окончательный вид после посещения художником в 1907 году Этнографического музея. В это же время молодые художники русского авангарда Михаил Ларионов и Наталья Гончарова стали ездить в Париж, откуда привозили в Москву новые идеи. Как только эти идеи попали на русскую почву, парижский модернизм немедленно стал приобретать нечто славянское, преобразуясь в яркий, дикий русский неопримитивизм, который вдохновлялся лубком, дешевыми, популярными оттисками и архаической скульптурой скифов. «Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада, считая его нивелирующее значение весьма мелким и незначительным, – говорила Гончарова. – Мой путь – к первоисточнику всех искусств, к Востоку». Русская деревенская культура и азиатское наследие, предлагающие доморощенные, примитивистские источники, которые лежат буквально на пороге Москвы, теперь стали интересны мастерам высокого искусства. Однако все еще чувствовалась некая искусственность в усердии, с которым эти высокородные художники (Гончарова была дочерью архитектора, из рода жены Пушкина, Ларионов – сыном доктора) изображали такие крестьянские типажи, как лесорубы и жницы. У Шагала, как у местечкового художника с модернистскими наклонностями, положение было другим. В атмосфере семьи и своей еврейской родины он имел источник, подготовивший его к новой эстетике. Шагал был естественно, без принуждения связан с примитивом, а инстинкт художника, который вел его к созданию произведений современного искусства на темы существующего вне времени еврейского Витебска, подсказывал, что он безошибочно почувствовал дух времени еще задолго до встречи с современным европейским искусством.