Закрытость садического пространства выполняет и другую функцию: она создает основу для социальной автаркии. Запершись, либертены, их подручные и их подданные образуют целостный социум, имеющий свою экономику, свою мораль, свою речь и свое время, расписанное по дням и часам, членящееся на будни и праздники. Здесь, как и в других случаях, закрытость является предпосылкой создания системы, то есть работы воображения. Самым близким аналогом садовского города будет фурьеристский фаланстер: та же установка на подробное вымышление некоего самодовлеющего человеческого интерната, то же стремление отождествить счастье с закрытым и организованным пространством, та же страсть определять живые существа через их функции и детально регулировать взаимодействие этих функциональных классов, та же забота об экономии аффектов — короче, та же гармония и та же утопия. Садическая утопия — как, впрочем, и утопия Фурье — в гораздо большей степени определяется организацией ежедневной жизни, чем теоретическими декларациями. Признак утопии — ежедневность; или иначе: все ежедневное утопично: расписания, меню, перемены одежды, правила беседы или коммуникации — все это есть у Сада: садический город стоит не только на своих «удовольствиях», но и на своих потребностях; поэтому можно набросать этнографический очерк садовского поселения.
Мы знаем, что едят либертены. Мы знаем, например, что 10 ноября в Силлинге господа подкрепились на рассвете импровизированным (пришлось будить кухарок) завтраком, состоявшим из взбитых яиц, блюда под названием chincara, лукового супа и яичницы. Эти подробности (как и многие другие) не случайны. Питание у Сада — это кастовое дело, и потому оно подлежит классификациям. В ряде случаев еда — это знак роскоши, без которой не может обойтись никакой либертинаж — не потому, что роскошь сама по себе сладостна: садическая система не есть простой гедонизм — а потому, что деньги, необходимые для роскоши, обеспечивают разделение на бедных и богатых, на рабов и господ: «Я желаю неизменно видеть на нем», — говорит Сен-Фон, поручая Жюльетте заботы о своем столе, — «самые изысканные яства, самые редкие вина, самую ценную дичь, самые диковинные фрукты». В других случаях еда выступает как знак чрезмерности, то есть чудовищности: Минский, г-н де Жернанд (либертен, который пускает кровь своей жене каждые четыре дня) устраивают себе немыслимые трапезы, немыслимость которых (десятки перемен, сотни блюд, двенадцать бутылок вина, две бутылки ликера, десять чашек кофе) удостоверяет победительную мощь либертенского тела. Кроме того, господская еда имеет следующие две функции. С одной стороны, она восстанавливает, возмещает гигантский расход спермы, требуемый от либертена; редкая оргия не начинается с еды и не завершается «легким подкреплением сил» при помощи шоколада или гренков с испанским вином. Клервиль, с ее колоссальными оргиями, придерживается «особого» режима: она ест только очищенные от костей дичь и птицу, которым придан обманчивый вид других блюд; ее неизменный напиток в любое время года — ледяная подсахаренная вода с двадцатью каплями лимонной эссенции и двумя ложками настоя из апельсиновых лепестков. С другой стороны, еда, наоборот, может служить для убийства или по меньшей мере для нейтрализации: в шоколад Минского подмешивают снотворное; в шоколад юного Роза и г-жи де Брессак кладут яд. Животворная или смертоносная субстанция, садовский шоколад в конце концов становится чистым знаком этого двоякого пищевого режима [25]. Рацион второй касты, касты жертв, также известен: птица с рисом, компот, шоколад (снова!) — таков завтрак Жюстины и ее товарок в бенедиктинском монастыре, где они составляют сераль. Питание жертв всегда обильно, в силу двух вполне либертенских причин: во-первых, сами эти жертвы должны восстанавливаться (ангелическая г-жа де Жернанд после кровопускания просит подать ей молодых куропаток и утку по-руански) и откармливаться с тем, чтобы они могли предоставить для сладострастия выпуклые и пышные «алтари», во-вторых, необходимо обеспечить для копрофагической страсти «обильную, мягкую и нежную» пищу; отсюда — режим питания, разработанный с медицинской тщательностью (белое мясо птицы, дичь, очищенная от костей, ни хлеба, ни солений, ни жира; кормить часто и внезапно, вне привычного расписания, с тем, чтобы вызвать легкое расстройство желудка — вот рецепт, который предлагает всезнающая Дюкло). Таковы функции еды в садическом городе: восстановление, отравление, откармливание, испражнение; все они соотнесены со сладострастием.
То же и с одеждой. Эта сфера, которая находится, можно сказать, в центре всей современной эротики, от Моды до стриптиза, сохраняет у Сада беспощадно функциональное значение — одного этого хватило бы, чтобы отличить садовский эротизм от эротизма в сегодняшнем понимании. Отношения между одеждой и телом не становятся у Сада предметом извращенной (т. е. нравственной) игры. В садическом городе отсутствуют все те аллюзии, провокации и умолчания, которые содержит наша одежда: любовь здесь сразу оголяется, а весь стриптиз сводится к грубой команде «Задрать юбку!» [26]. Конечно, одежда обыгрывается у Сада; но, как и в случае с пищей, это ясная игра знаков и функций. Во-первых, знаки: когда во время ассамблеи (то есть не в часы оргий) нагота соседствует с одеждой (и, следовательно, вступает с ней в противопоставление), она служит для выделения особо униженных лиц; во время ежевечерних рассказов в Силлинге весь сераль (временно) одет, но родственницы четырех господ, особо униженные в своем качестве жен и дочерей, остаются голыми. Что касается самой одежды (здесь имеются в виду одежды сераля, только они интересуют Сада), она либо указывает посредством специальных знаков (цвета, ленточки, гирлянды) на классы подданных: классы возрастные (сколь это опять-таки напоминает Фурье!), функциональные (мальчики, девочки, ари, старухи), инициационные (девственники меняют свою униформу после торжественной дефлорации), классы собственности (каждый либертен одевает свою «дворню» в особый цвет) [27]— либо же выбор одежды диктуется установкой на театральность, и одежда включается в тот многообразный церемониал, который составляет (за исключением «тайной камеры», о которой говорилось выше) всю неоднозначность садической «сцены». Садическая «сцена» — это одновременно и упорядоченная оргия, и культурный эпизод, имеющий нечто от мифологической живописи, от оперного финала и от номера из программы «Фоли-Бержер» 2 . Одежда в таком случае сделана обычно из блестящих и легких материй (газ, тафта) с преобладанием розового цвета (по крайней мере, у юных подданных): таковы характерные костюмы, в которые по вечерам облачаются в Силлинге четверки (азиатский, испанский, турецкий, греческий костюмы) и старухи (костюм сестры милосердия, костюм феи, костюм волшебницы, костюм вдовы). За вычетом этих знаков, садическая одежда «функциональна», приспособлена к нуждам сладострастия: раздевание должно происходить мгновенно. Все перечисленные особенности совмещены у Сада в описании костюма, который господа из Силлинга предписывают своим четырем фаворитам: это настоящая модельная одежда, каждая деталь которой продумана с учетом внешнего эффекта (маленький узкий сюртук, игривый и легкомысленный, как прусская форма) и функции (панталоны с вырезом сзади в форме сердца, которые моментально спадают, если развязать большой узел из лент, служащих поясом). Либертен является модельером так же, как он является диетологом, архитектором, декоратором, режиссером и так далее.
Поскольку мы тут занимаемся этнографией, надо сказать несколько слов о самой садовской популяции. Как они выглядят, эти садианиты? Раса либертенов «существует лишь начиная с тридцатипятилетнего возраста» [28]; старые либертены отвратительны во всех отношениях (это самый частый случай); правда, попадаются и либертены с красивой внешностью, с огненным взором, со свежим дыханием, но тогда их красота компенсируется злобным и жестоким выражением лица. Объекты же разврата красивы, если они молоды, омерзительны, если они стары, но в обоих случаях пригодны для сладострастия. Таким образом, выясняется, что в этом «эротическом» мире ни возраст, ни красота не могут служить критерием классификации индивидов. Классификация, конечно, возможна, но лишь на уровне дискурса. В самом деле, у Сада встречаются два типа «портретов». Портрет первого типа — реалистичен, направлен на подробнейшую индивидуализацию человека, от физиономии до половых признаков: «Президент де Кюрваль… был высоким, худым, сухопарым человеком с глубоко запавшими тусклыми глазами, бледным и нездоровым ртом, выдающимся подбородком, длинным носом. Он был покрыт волосами как сатир; у него была плоская спина, дряблые и отвислые ягодицы, напоминавшие скорее две тряпки, болтающиеся сверху бедер», и т. д. Это — портрет в «правдивом» роде (в том смысле, который традиционно вкладывается в слово «правдивый» применительно к литературе) и, следственно, он ориентирован на разнообразие; с одной стороны, каждое описание все более конкретизируется по мере того, как мы продвигаемся вниз по телу: автору важно переместить внимание читателей с лиц героев на их половые члены и ягодицы; с другой же стороны, портрет либертена должен соотноситься с фундаментальным разделением этой расы на сатиров, сухопарых и волосатых (Кюрваль, Бланжи) и кинедов, белотелых и пухлых (епископ, Дюрсе). Это противопоставление имеет чисто морфологический характер (оно отнюдь не функционально, поскольку все либертены являются одновременно и активными, и пассивными содомитами). Однако постепенно, по мере того, как мы переходим от либертенов к их подручным, а от подручных к объектам разврата, портреты становятся все более ирреальными. Так мы оказываемся перед вторым типом садовского портрета: портретом жертвы (чаще всего это юная девушка). Этот портрет представляет собой абсолютно риторическое описание: это топос.Вот Александрина, дочка Сен-Фона; ее безнадежная глупость не позволяет Жюльетте довершить ее воспитание: «Самая обворожительная грудь, изящнейшие формы, свежайшая кожа, грациозность движений, ангельское личико, нежность сочленений, самый манящий, чарующий голос и масса романических бредней в голове». Эти портреты очень культурны, они отсылают либо к живописи («достойная живописца…»), либо к мифологии («стан Минервы с прелестями Венеры»), что является удобным способом абстрагирования [29]. В самом деле, хотя риторический портрет может быть достаточно пространным (ведь автор вовсе не равнодушен к таким портретам), он, однако, ничего не изображает — ни объект, ни воздействие этого объекта: он не передает зримого облика (не передает потому, что не хочет); он очень мало характеризует (изредка цвет глаз, цвет волос); он ограничивается перечислением анатомических элементов, каждый из которых совершенен; а поскольку это совершенство, как полагается в настоящем богословии, и есть само существо вещи, достаточно сказать, что тело совершенно — и оно будет совершенно. Уродство описывается, красота называется. Таким образом, эти риторические портреты пусты ровно в той мере, в какой они бытийственны; либертены, хотя и поддаются некоторой типологизации, принадлежат все же сфере происшествия, поэтому они и нуждаются во все новых и новых портретах; жертвы же находятся в сфере бытия и потому могут быть представлены лишь через пустые знаки, через один и тот же неизменный портрет, который не изображает, а утверждает их. Итак, разбиение садовского человечества определяется не уродством и не красотой, а самой инстанцией дискурса, членящегося на портреты-изображения и портреты-знаки [30].
25
Шоколад-восстановитель: «Все сказано; монсеньер, в раздражении, укладывается обратно на ложе; ему готовят обычную чашку шоколада…», или: «После оргии король Сардинии предложил мне половину своего шоколада, я согласился; мы заговорили о политике». Шоколад-убийца: «После того, как я хорошенько вы…у его дражайшего сына, мы предложим ему завтра утром чашечку шоколада».
27
Трансвестизм редок у Сада. Жюльетта однажды прибегает к нему, но обычно он презирается в качестве источника иллюзии (он используется негативно, для выявления жертв, которые ему не поддаются).
28
Очень молода лишь Жюльетта: однако не следует забывать, что она еще проходит школу либертинажа, и к тому же она является субъектом повествования.
29
Психологические характеристики, приводимые вперемежку с физическими характеристиками, функционально мотивированы: если остроумие, интеллект, воображение являются природными данными настоящего либертена, то от полноценной жертвы требуются чувствительность, живость, романические мечтания, набожность. К тому же энергия существует для Сада в форме единого потока который имеет в равной мере физические и моральные проявления: «Мы поддерживали ее экстаз… лаская ее всеми нашими физическими и моральными средствами», говорит Жюльетта о Дюран. А также: «Я была на верху блаженства, я жила в этот миг лишь одним глубоким чувством моего сладострастия».
30
Та же оппозиция и на уровне имен собственных. Либертены и их подручные наделены «реалистическими» именами, «правдивость» которых не смогли бы поставить под сомнение Бальзак, Золя и прочие. Жертвы же имеют театральные имена.