Сюрреализм не только вознес Сада на "божественную" высоту -- творчество автора "Преуспеяний порока" стало одним из источников вдохновения сюрреалистов, чьи эротические наваждения перекликаются с видениями фантастических оргий, запечатленных "ветераном тюрьмы". Особенно тесная связь с Садом возникла у тех адептов сюрреализма, кто зафиксировал в эротическом действии момент высвобождения деструктивных желаний и сил. Нельзя не упомянуть в этой связи имени С. Дали, придающего, по его собственным словам, "в любви особую цену всему тому, что названо извращением и пороком". Многие из картин этого художника, с характерным для него стремлением -- свойственным и Саду -- рационалистически упорядочить не подлежащий упорядочению мир неконтролируемых, иррациональных, подсознательных порывов души, содержат садический элемент (как, например, "Осеннее каннибальство" (1936--1937), "Одна секунда до пробуждения от сна, вызванного полетом осы вокруг граната" (1944), "Юная девственница, содомизирующая себя своим целомудрием" (1954) и др.). Еще в большей степени "садичен" немецкий сюрреалист Г. Бельмер, чрезмерно насытивший свое творчество образами эротического насилия. Его "куклы" (это скульптурные работы, созданные из различных материалов) словно побывали в руках жестоких либертинов: их конечности вывернуты, глаза полны слез и страха. Садические мотивы звучат также в творчестве А. Массона, Ф. Лабисса, М. Рея (создавшего воображаемый портрет Сада на фоне Бастилии), М. Эрнста (в его картине "Дева Мария, наказывающая младенца Иисуса в присутствии трех свидетелей: Андре Бретона, Поля Элюара и автора", на которой изображена мадонна, беспощадно шлепающая Христа по ягодицам), К. Труя, писавшего картины непосредственно по мотивам романов Сада. Отдавший большую дань сюрреализму крупный испанский режиссер Л. Бюнюэль зачастую создает в своих фильмах сцены, навеянные образами садического мира. Садический "привкус" ощущается также в драматургии теоретика "театра жестокости" А. Арто, стремившегося обновить театральные каноны путем введения навязчивых тем кровосмешения, пыток и насилия. И уж если речь зашла о драматургии, то нельзя не упомянуть о творчестве Ж. Жене, достойного продолжателя садических традиций в XX веке, "идейного" гомосексуалиста, испытывающего слабость к "организованному злу", в каких бы брутальных формах оно ни выражалось, воспевающего три основные "добродетели": преступление, педерастию и предательство ("Наверное, именно моральное одиночество предателей -- к которому я стремлюсь -- заставляет меня восхищаться ими и их любить",-- пишет он в "Дневнике вора"), прославляющего запретное действие во имя его запретности. Ж. Жене пребывает в своеобразном мире нравственных ценностей, где все сознательно вывернуто наизнанку, поставлено с ног на голову вследствие продолжительного припадка глумления не то над "буржуазным конформизмом", не то над "condition humaine".
"Гуманистический комплекс" первых послевоенных лет заставил по-новому взглянуть на "божественного" маркиза. "Бесспорно,-- писал в 1945 году Р. Кено,-- что воображаемый мир Сада, желанный его героям (и почему бы -- не ему самому?),-- это прообраз, в виде галлюцинации, того мира, где правит гестапо с его пытками и лагерями".
Французские экзистенциалисты "встретили" Сада холодно. "Нужно ли сжечь Сада?" -- задалась вопросом Симона де Бовуар; можно было подумать, что для маркиза вновь начался XIX век. В духе сартристского физиологизма Бовуар в своем обширном эссе попыталась (без особого успеха) объяснить своеобразие философской проблематики Сада патологическими свойствами его организма: мнимым гермафродитизмом, породившим якобы ревность Сада к женщинам как к своим соперницам и желание их уничтожить. Камю был еще более категоричен. В своем анализе философии Сада в "Бунтаре" он в достаточной мере голословно идентифицировал идеи Сада с идеями его героев вроде Сен-Фона, низводящих "человека до объекта эксперимента".