Нелегко было найти в массе художников, провозглашавших себя «антибуржуазными», кого-нибудь, кто был бы близок к организованным социалистическим движениям. У анархистов тоже оказалось очень мало по сравнению с 90-ми годами последователей-художников. Значительно легче было натолкнуться на того, кто оплакивал филистерство рабочих: это ярко выраженная элита, вроде представителей круга Стефана Георге в Германии, русские акмеисты, мечущиеся в поисках аристократических компаний (предпочтительнее женских), и даже – особенно в литературных кругах – потенциальные или действительные реакционеры. Кроме того, не нужно забывать, что экспериментаторы нового авангарда восставали не столько против академизма, сколько против такого же авангарда 80-х и 90-х годов, который был относительно близок рабочему и социалистическому движению своего времени.
В общем, что же могли увидеть марксисты в этих новых авангардистах, если не еще один признак кризиса буржуазной культуры, а авангардисты в марксизме – еще одно подтверждение того, что прошлое не может понять будущее? Конечно, среди десятка лиц (коллекционеров или продавцов произведений искусства), от которых новые художники зависели в финансовом отношении, были и те, кто симпатизировал марксизму, как Морозов. К тому же весьма невероятно, чтобы поклонники художественного бунтарства были в этот период консерваторами и политическом плане. Встречались также исключения среди теоретиков-марксистов, например Луначарский и Богданов, которые пытались теоретически обосновать собственные симпатии к новаторам; этому своему начинанию они встретили сильную оппозицию. К тому же культурные круги рабочего и социалистического движения не давали простора новым авангардистам, и ортодоксальные критики марксистской эстетики (на деле речь шла о разновидности этой эстетики, характерной для Восточной и Центральной Европы) их осуждали.
Однако, если одни секторы нового авангарда были далеки как от социализма, так и от любой другой политической идеи, а другие стали затем открыто реакционными и даже фашистскими, верно и то, что большая часть художников-бунтарей только ждала момента, когда сложится такая историческая конъюнктура, при которой смогли бы еще раз объединиться художественный и политический бунт. И это было ими найдено после 1914 года в антивоенном движении и в русской революции. После 1917 года конвергенция марксизма (в форме ленинского большевизма) с авангардом произошла сначала в России и Германии. Если эпоха этого явления, которое нацисты называли – и справедливо – «культурбольшевизмом», не принадлежит истории марксизма периода II Интернационала, то все же следует кратко напомнить о событиях, последовавших за 1917 годом, потому что они привели к разветвлению марксистской эстетики на реалистов и авангардистов (спор между Лукачем и Брехтом, между почитателями Толстого и Джойса), и, как мы уже видели, корни этого разделения уходят в период, предшествующий 1914 году.
Если же мы хотим охватить единым взглядом период II Интернационала, то мы должны сделать вывод, что отношения между марксизмом и искусством никогда не были легкими, но стали еще более сложными в начале нового века. Теоретики-марксисты всегда определенно не одобряли модернистские движения 80-х и 90-х годов, позволяя, чтобы вдохновителями-энтузиастами этих движений становились находящиеся на периферии марксистского движения интеллигенты, как это было в Бельгии, или революционеры-немарксисты и социалисты. Крупнейшие ортодоксальные критики-марксисты считали себя скорее комментаторами или судьями, чем болельщиками или игроками в матче культурного футбола. Это не помешало им при историческом анализе художественной эволюции считать новейшие проявления последней признаками упадка буржуазного общества. Речь идет об очень строгом анализе, который поразителен тем, что в основном его осуществляли те, кто находился за пределами этих движений. Все интеллигенты-марксисты считали себя причастными к разработке философских или научных проблем, даже если они и были в какой-либо области дилетантами; редко кто считал себя причастным к художественному творчеству. Они анализировали отношение между искусством, обществом и движением и ставили плохие или хорошие оценки школам, художникам и произведениям. В лучшем случае они хорошо воспринимали немногих художников, входящих в различные социалистические движения, с учетом их идеологических и личных странностей, как поступало, впрочем, и буржуазное общество. Поэтому похвально, что влияние марксизма на искусство оказалось весьма незначительным. Даже натурализм и символизм, довольно-таки близкие к социалистическим движениям их времени, шли бы вперед своей дорогой, если бы марксисты не проявили никакого интереса к ним. Действительно, марксисты с трудом могли найти какую-нибудь функцию для художника при капиталистическом строе, и чаще всего это была функция пропагандиста, «классика» или «социологического симптома». Мы могли бы даже сказать, что в действительности у марксистов II Интернационала не было соответствующей теории искусства и в отличие от того, что случилось с «национальным вопросом», острота политических обстоятельств не заставила их признать собственную теоретическую несостоятельность.