Однако в самом марксизме II Интернационала не было настоящей теории о месте искусства в обществе, хотя в официальном своде марксистского учения она содержалась в неявном виде: речь идет о глубоко разработанной Уильямом Моррисом теории. Если и существовало сильное и длительное влияние марксизма на искусство, то оно проявлялось с помощью этого направления мысли, выразители которого выходили за пределы структуры искусств буржуазной эпохи («художники»-индивидуалисты), чтобы распознать элемент творческого созидания в каждом изделии и в (традиционных) искусствах, относящихся к народной жизни; они исследовали не только эквивалент производства предметов потребления в искусстве («индивидуальное произведение искусства»), но и среду повседневной жизни. Интересно отметить, что это был единственный раздел марксистской эстетики, в котором уделялось внимание архитектуре, рассматриваемой как основа и завершение всех искусств [76]. Если для натурализма или «реализма» марксистская критика оказалась назойливой мукой, то теория Уильяма Морриса являлась движущей силой движения «Искусства и ремесла», и ее историческое влияние на современную архитектуру и дизайн было и остается необычайно важным.
Этой теорией пренебрегли как потому, что Моррис, один из первых английских марксистов [77], считался только знаменитым художником и весьма малозначительным политиком, так и потому, что традиционная английская теория об отношениях между искусством и обществом (средневековый неоромантизм, Рескин), дополненная им марксизмом, имела мало точек соприкосновения с основным направлением марксистской мысли. Однако работа Морриса была создана внутри искусства, являлась марксистской – по крайней мере он провозглашал ее такой, – и ее значение было велико в процессе переубеждения и воздействия на художников, дизайнеров, архитекторов, градостроителей, а также организаторов музеев, художественных школ и т.д. во многих европейских странах. Не случайно именно в Англии мы столкнулись с таким сильным марксистским влиянием на искусство. Это объясняется тем, что марксизм в Англии не пользовался особым влиянием. В тот период она являлась единственной достаточно преобразованной капитализмом страной, чтобы промышленное производство могло вызвать изменения в ремесленном производстве. Размышляя об этом, нельзя удивляться, что страна «классического» для Маркса капиталистического развития оказалась единственной страной, в которой критически рассматривалось влияние капитализма на искусство. Неудивительно также и то, что марксистский элемент этого знаменательного художественного движения был забыт. Сам Моррис являлся в достаточной степени реалистом, чтобы отдавать себе отчет в том, что, пока существует капитализм, искусство не может стать социалистическим [78]. Как только капитализм оправился от кризиса и вновь стал расширять свою экономическую деятельность, он присвоил себе революционные художественные средства выражения и поглотил их. Образованные и имущие средние классы и промышленные дизайнеры стали контролировать его средства выражения. Наиболее значительной работой голландского архитектора-социалиста Г.П. Берлаге является не здание профсоюза резчиков алмазов, а здание биржи в Амстердаме. И еще: произведения, в которых градостроителям, последователям Морриса, удалось больше всего приблизиться к проектам «города для народа», явились «пригороды-сады», в которых жили представители среднего класса, и «города-сады», удаленные от промышленности. Таким образом, искусства отражают надежды и трагедию социализма II Интернационала.