Марлен накапливала сценический опыт, хотя во многих пьесах ей приходилось просто безмолвно топтаться на одном месте. Но даже в таких случаях она тщательно готовила свои роли. Грим зачастую занимал гораздо больше времени, чем сама роль. Единственная настоящая роль была у Марлен в пьесе Бернарда Шоу «Родители и дети». Марлен произносила там уже несколько фраз, после которых в зале раздавался смех. Это была первая реакция публики на ее присутствие на сцене.
Однажды Марлен участвовала в поставленном Рейнхардтом в Камерном театре спектакле, в котором главную роль играла Элизабет Бергнер. Для Марлен готовили светло-серое вышитое платье. На примерке она увидела, что платье вышито только на спине. Вышивать платье спереди не было необходимости, потому что Марлен сидела спиной к зрителям за столом, где четверо играли в бридж. Мизансцена «спиной к публике» давала возможность Марлен видеть выход Элизабет Бергнер на сцену, который был очень красивым. Бергнер спускалась по широкой лестнице и произносила: «Проклятие!» Марлен была в таком восторге от того, как актриса произносила это слово, что забыла подать свою единственную в спектакле реплику: «Я – пас». Но никто не заметил ее отсутствия. Личность Марлен Дитрих проявляется в том, что о своих «артистических успехах» того времени она всегда говорила с иронией.
Звезды, игравшие в спектаклях, даже не замечали тех, кто был занят в эпизодических ролях. А Марлен ценила и использовала то, что в каждом спектакле могла наблюдать игру профессионалов, познавать их мастерство. Некоторое время спустя она уже была достойной соперницей многих ранее признанных звезд.
В «Укрощении строптивой» Марлен исполняла влюбленную в Гортензио вдову, а роль Катарины играла Элизабет Бергнер. Двенадцать лет спустя они соперничали, работая одновременно над образом русской императрицы Екатерины. Бергнер играла в английском фильме Александра Корды «Екатерина Великая». А Марлен Дитрих – в «Кровавой императрице» Джозефа фон Штернберга, которая вышла на экраны всего на три месяца позже фильма Александра Корды. Марлен в свое время также снималась у Александра Корды. В 1926 году она сыграла роль в одном из его фильмов, снятых в Берлине, – «Дюбарри сегодня».
Немое кино
Марлен Дитрих верила в судьбу, увлекалась астрологией. Однако всей своей жизнью она доказала, что не только звезды определяют судьбу человека, но и он сам. Дитрих была убеждена, что каждый человек имеет возможность найти и реализовать свое предназначение, вырваться из среды, в которую он попадает по рождению. Сам человек решает, полагаться на звезды или бороться за себя. Марлен всегда предпочитала действовать, в чем ей помогало воображение. Сначала она представляла свое будущее, а потом работала над тем, чтобы изменить существующую реальность. Она считала, что это единственный способ найти себя, свой образ и совершенствовать его. Марлен Дитрих считала: воображение является ключом, который открывает любые замки, но необходимо большое умение, чтобы заставить его работать.
Дитрих очень рано поняла, в чем ее предназначение, стремилась его реализовать во что бы то ни стало. В начале двадцатых годов она делала первые шаги в тогда еще немом кино. До 1930 года, когда актрису настиг ослепительный успех и мировая слава после премьеры «Голубого ангела», она успела сняться во многих немых фильмах. Однако эксперты даже не включают в список ее личной фильмографии эти фильмы, считая их незначительными. Действительно, Марлен Дитрих играла второстепенные роли в фильмах: «Прыжок в жизнь» – режиссер Йоханнес Гутер; «Моя жена танцовщица», «Дюбарри сегодня», «Мадам не хочет детей» – режиссер Александр Корда; «Манон Леско» – режиссер Артур Робизон; «Выше голову, Чарли!» и «Шутник» – режиссер Вилли Вольф; «Его величайший обман» – режиссеры Гарри Пиль и Генрик Гален. Однако важность ее участия в них заключается в том, что именно там происходил процесс становления творческой личности, приобретения сценического опыта. Сравнивая себя с признанными профессионалами, Марлен критически оценивала свои возможности и устанавливала планку собственного роста. Она определяла, как презентовать себя в кадре, формировала свои реакции на отношение зрителя и экспертной среды к своему присутствию на экране.