Да, собственно, и фильм далек от этих тем, хотя они «заявлены» в сюжете. Все то, что в «Набережной туманов» было рождено эпохой и выразило ее драматизм, здесь только дань уже осознанным канонам «школы», кинематографического стиля. Недаром именно в «Отеле «Северный» так явственны традиционность и анахроничность материала. Беспечность незатейливых простонародных развлечений, запечатленная в документально-идиллическом «Ножане», уже давно, уйдя из жизни, перекочевала в игровой кинематограф. Балы-мюзетт, народные гулянья, пикники, простецкий быт окраинных кварталов — чуть ли не обязательная принадлежность французских предвоенных фильмов.
Бросаются в глаза и многочисленные стилистические влияния, испытанные Карне. Прямых цитат, разумеется, нет. Но когда на экране разводят мост, и баржа, снятая в каком-то странном ракурсе, медленно проплывает по каналу, зрители, знающие творчество Виго, невольно вспоминают «Аталанту». Таинственная паутина железнодорожных линий, огоньки, на секунду разрывающие мглу, хриплые вскрики паровозов, лязг колес — вся эта атмосфера близкого несчастья, знакомая по фильмам «Колесо» Абеля Ганса и «Человек-зверь» Ренуара, вновь оживает в эпизоде на мосту. Дневные сцены с их беспечной лирикой, подробностями быта и сладковатой мюзик-холльной музыкой напоминают оживленный стиль «Под крышами Парижа», а маска благородного бандита (Эдмон) уже не раз встречалась в лентах Дювивье.
Можно еще добавить, что в тюремных эпизодах чувствуется влияние Фейдера. Высокий мостик, по которому прохаживается надзиратель, — верхняя точка съемки. Внизу застывшие в статичных позах фигурки заключенных. Прижатые к решетке головы, бессильные тела... В нестройном гуле голосов теряются отдельные слова. Люди пытаются что-то сказать родным, стоящим по ту сторону решетки. А камера тем временем высвечивает лица двух влюбленных. Тень от решетки кажется вуалью на бледном личике Рене, крупная сетка разрезает черты Пьера. Это — свидание, и в то же время лаконичный образ человеческой разобщенности. Свет здесь использован метафорически, в стиле немых картин Фейдера.
Ассоциации с творчеством близких Карне мастеров становятся настойчивыми из-за внутренней аморфности картины. Ее нестройность открывает то, что остается незаметным в гармоничных лентах. И тем не менее даже в таком неслаженном, сделанном «из отходов» фильме видна индивидуальность режиссера.
Антониони, посвятивший творчеству Карне много статей, писал об «Отеле «Северный»: «Есть тут что-то истощенное, что-то от неудачной переделки. Фильм — один из тех, где ощущаются различные влияния, от Клера до Дювивье, если вопрос о влияниях можно считать важным. По поводу влияний Жид говорил словами Евангелия: «Кто имеет, тому дано будет и приумножится, а кто не имеет, у того отнимется и то, что имеет». И то, что Карне имеет, этого он не лишен и в «Отеле «Северный»...»[71]
Критика, современная картине, в общем, оценила ее правильно. После «Набережной туманов» ждали большего, но, несмотря на это, отмечали высокий профессионализм Карне, его умение извлечь поэзию из заурядных, обыденных вещей. «Нужно сказать прежде всего, что «Отель «Северный» делает честь продукции французского кино», — писал в рецензии 1938 года Жан Фейар. И тут же оговаривался: «Тем не менее это успех неполный, не столь блистательный, какого ожидали от Карне»[72].
«Я не могу сказать, что «Отель «Северный» прекрасный фильм, даже несмотря на его грусть, но в нем есть прекрасные кадры»,— так позже выразит это суждение Кеваль[73].
В фильме, действительно, есть эпизоды, покоряющие мастерской отделкой; находки, давшие толчок фантазии позднейших режиссеров. Робер Шазаль даже считает, что в известном смысле «Отель «Северный» — произведение классическое. «Потому что существует классика всех рангов и сортов»[74].
Впоследствии Карне поставил еще несколько картин того же ранга. Для них даже придумали название: Карне со скидкой. Скидка была значительной. Путь, на который режиссер вступал, снимая «Отель «Северный», в конечном счете вел к коммерческому кино. Недавние открытия, став общепризнанными, незаметно превращались в расхожие мотивы. Формальные приемы сохранялись, но уже не было проблем, благодаря которым они родились.
К счастью, Карне умел шагать через соблазны облегченного искусства. За фильмами «со скидкой» снова следовали творческие поиски и взлеты.
Накануне катастрофы
Марсель Карне никогда не был сценаристом в буквальном смысле слова. Он не придумывал сюжетов и даже не менял на съемочной площадке диалогов, написанных другими. («Единственное, что я соблюдаю скрупулезно, — это диалог», — признается Карне[75].) Темы его картин в большинстве случаев заимствованы из литературы. Вольтер, Бальзак, Золя, Франц Кафка, Жан Ануй, Александр Дюма-сын, Пьер Мак Орлан, Эжен Даби, Жак Шпитц, Жорж Сименон, Хел Элсон, Жорж Неве — писатели, в чьих произведениях он находил своих героев и определенный круг идей. Список, на первый взгляд, странный: что общего между Золя и Сименоном, Кафкой и Дюма... Разнокалиберность имен ставит в тупик. Если судить по ней, Карне нетрудно заподозрить во всеядности. А между тем это художник самостоятельный и целеустремленный. Свою концепцию действительности, индивидуальный стиль, типы героев, проблематику он сохраняет с редким постоянством.
В чем же тут дело?
В творчестве Карне, среди его реализованных и неосуществленных замыслов нет собственно экранизаций. Есть фильмы по мотивам пьес, романов, повестей. Фильмы, в которых трансформирован сюжет, изменены — порой весьма существенно — характеры и биографии героев, перенесено (обычно — в современность) время действия. Литературное произведение служит лишь отправным толчком, исходной точкой для создания сценария.
Карне, как уже говорилось, сам сценариев не пишет. Правда, теперь он часто выступает в качестве соавтора. До войны не было и этого. В титрах своих картин он значился только как постановщик.
«Однако, — замечает Лепроон, — с кем бы ни работал Марсель Карне — а эта работа начинается с раскадровки, то есть с построения фильма, — с Жаком Превером, Жаком Вио или Жоржем Неве, он придает предложенным ему сюжетам стиль и даже мысль достаточно яркие для того, чтобы его произведение приобрело ту индивидуальную характерность, которую мы находим и в поэтическом реализме «Ножана» и «Набережной туманов», и в поэтической реальности «Жюльетты, или Ключа к сновидениям»[76].
Можно добавить, что индивидуальность режиссера, его пристрастия, манера, вкус, образ мышления чувствуются и непосредственно в литературной ткани фильмов. Цепь повторяющихся мотивов связывает воедино сценарии, написанные разными людьми. Контуры темы или персонажа, намеченные в одном фильме, нередко обретают плоть в другом. Случается, что даже реплики дословно совпадают. От ленты к ленте создается сложная система переклички образов, ситуаций, диалогов. Перекликаются и музыкальные решения, и зрительный ряд: пейзажи, композиция отдельных кадров, изобразительные метафоры.
Повторы не должны вводить в заблуждение — это не хоровод одних и тех же образов; цепь не замкнута. Мысль режиссера движется в едином русле, но русло постепенно ширится. Развитие не имманентно: в нем отражен и собственный душевный опыт художника, и его наблюдения над социальной жизнью, и опосредствованное воздействие искусства.
Связь между всеми довоенными картинами Карне, как бы различны они ни были по уровню и творческой задаче, вполне осознанна. Режиссер её не скрывал, наоборот — подчеркивал. В последнем предвоенном фильме даже вынес в заголовок: «День начинается» — слова, которыми заканчивался «Отель «Северный», стали названием новой работы. Сценарий предложил на этот раз Вио. Главная роль предназначалась для Габена. Карне снова привлек Превера. Совместно они доработали сценарий. Превер написал и диалоги.
75