В «Детях райка» произошло примерно то же, что в «Вечерних посетителях». Фильм оказался замкнутым в собственном совершенстве. Создав шедевр, авторы снова подошли к опасной грани, за которой начинался путь назад.
Крах романтического фильма
В первый послевоенный год дальнейшее содружество Превера и Карне казалось обязательным и самим авторам, и публике, и продюсерам. Все ждали от них нового шедевра. Слава связала их настолько, — пишет Лепроон, — «что их заслуги перестали различать. Потребовался провал, чтобы разрушить это сотрудничество и в то же время обнаружить, что же разделяло эти два характера, несмотря на их союз»[111]. Собственно говоря, это был даже не провал, а катастрофа: после освистанного фильма «Врата ночи» отошло в прошлое целое направление французского кино.
Этому роковому для Карне моменту предшествовала длинная полоса неудач. Сначала он решил осуществить один из замыслов, мелькнувших и отвергнутых несколько лет назад. Превер принялся за сценарий, действие которого было реальным лишь наполовину. Вторую, фантастическую половину Карне хотел снять в цвете. Фильм думали назвать «Выходной день»; затем нашли более эффектное название — «Волшебный фонарь». Сформировали съемочную группу: Траунер, Косма, из исполнителей — Арлетти, Пьер Брассёр, Луи Салу. Но вскоре выяснилось, что смета непомерно высока. Пришлось от этого проекта отказаться. Режиссер продолжал настаивать на цветном фильме с фантастическим сюжетом. Была попытка возвратиться к «Тени» Андерсена. Потом взялись за «Маску Красной смерти» Эдгара По. Всякий раз предприятие срывалось из-за денег — цветные фильмы стоили в то время дорого, и продюсеры не хотели рисковать. Тогда Карне, который был буквально одержим идеей цвета, предложил более дешевый вариант: он брался заново отснять на цветной пленке «Набережную туманов». Строгую гамму серых и коричневых тонов должны были прорезывать несколько ярких пятен («может быть, это сочетание припомнилось Антониони много лет спустя, когда он снимал «Красную пустыню», — пишет Робер Шазаль[112]). Но предложение снова повисло в воздухе. Режиссер понял, что придется возвращаться на обжитую почву черно-белого кино.
Лето прошло, и стало ясно, что пора «вневременного» фильма кончилась вместе с войной. Требовался сюжет из современной жизни. В полной растерянности компаньоны ухватились за балетное либретто.
После войны «гвоздем» парижского сезона был балет Превера и Косма «Свидание», поставленный Роланом Пети в театре Сары Бернар. Сюжет, в основе фантастический, развертывался в обстоятельствах сегодняшнего дня. На современной улице герой встречал Судьбу, и та предсказывала ему смерть. Он умолял об отсрочке — якобы для последнего свидания с любимой. Судьба, посмеиваясь над уловкой человека, давала ему несколько часов и даже сталкивала с выдуманной им красавицей. Вспыхивала любовь, но на исходе ночи предсказание исполнялось: незнакомка убивала своего возлюбленного.
Постоянная тема Превера как нельзя лучше подошла к специфике балетного спектакля. Поэзия тоски и страсти, одухотворявшая перед войной французское кино, вполне закономерно стала достоянием хореографии. Однако снимать фильм по этому сюжету — значило обрекать себя на повторение мотивов, уже исчерпанных кинематографом и отданных другому, более условному искусству.
Так и произошло. Сценарий «Врата ночи» критики позже назовут пародией Превера на Превера[113]. Действительно, здесь выступили на поверхность все швы, которыми сшивалась романтическая интрига. Диалоги звучали выспренно. Поэзия, лишившаяся воздуха своей эпохи, обернулась мелодраматизмом и самонадеянной риторикой. Все оказалось старым, обессиленным, иссушенным. Даже попытки обновить сюжет, придав одним героям биографии борцов Сопротивления, другим — мрачное прошлое пособников гестапо или спекулянтов, разбогатевших на войне, не изменили дела. Суть оставалась прежней.
Снова возник мотив далеких стран, на сей раз — острова Пасхи, где Малу и Диего, еще не встретившись, предчувствовали свою любовь. Снова всеведущая и бессильная Судьба, приняв облик бродяги, преследовала влюбленных и предсказывала гибель героини (в сценарии развязка иная, чем в балете: муж, брошенный Малу, убивает ее из ревности).
Малу — все та же «femme fatale» романтических довоенных лент. Диего — тот же сильный человек, хранящий идеал Прекрасной дамы. И даже Ги, преступный брат Малу, предатель, выдававший патриотов гестаповцам, — всего лишь вариант Люсьена, трусливого убийцы Жана в «Набережной туманов». Все повторилось в этой роли: веселые девицы, облеплявшие Люсьена в кабаках, и его трусость, и пощечины, после которых он покорно утирался, а потом, спрятавшись в машине, с ожесточением стрелял в обидчика. Во «Вратах ночи» Ги, отлично сыгранный Сержем Реджани, по сути, тоже убивал из-за угла: он привозил мужа Малу к стене, возле которой ее целовал Диего, и вкладывал в руку убийцы револьвер.
В «Набережной туманов» у Люсьена не было своей судьбы. Убийца Жана выполнял слепую волю рока и уходил из фильма безнаказанным. «Конец истории» авторы дали в новом фильме. Судьба (ее играл Вилар) предсказывала Ги мучительную смерть. Предателю не оставалось ничего другого, как броситься под поезд. Сцена самоубийства, поставленная и сыгранная с настоящим драматизмом, могла бы, вероятно, сделать честь любому предвоенному произведению Карне. Здесь снова возникало все, что так неотразимо действовало в фильмах «поэтического реализма»: железнодорожные пути в ночном тумане, шлагбаум, за которым смутно виден паровоз, тусклый свет фонаря, белые лошади, везущие фургон, а потом гулкий скрип шагов по шпалам, нарастающая музыка судьбы, темный, слепой состав, внезапно сдвинувшийся с места, пронзительный свисток и, наконец, стремительный ход поезда навстречу человеку. В последнюю секунду ярко освещался паровоз (был виден машинист, подбрасывающий уголь в топку). Ги заслонялся от него руками, кричал, но в темноту уже летели черные пустынные вагоны, и на подножке в конце поезда стоял, держа в руке фонарь, Раймон (Раймон Бюссьер) — железнодорожник-коммунист, которого когда-то предал Ги.
«Рабочий Антонио после безуспешных поисков украденного у него велосипеда, в последней сцене «Похитителей велосипедов» начинает понимать, что если он хочет жить, то должен сам совершить кражу, — пишет Болеслав Михалек. — Жак Превер, как вспоминает где-то его биограф Жан Кеваль, хотел бы, чтобы велосипед, который в конце фильма крадет Антонио, оказался его собственным. . .»[114]
Во «Вратах ночи» сценарист осуществлял это желание неоднократно. Сцена самоубийства — лишь один из многочисленных примеров господства Случая, в котором выражалось Предопределение Судьбы.
Принцип необычайных совпадений так же характерен для поэтики Превера и Карне, как отрицание этого принципа — для поэтики неореализма. «Надо вести борьбу против чрезвычайного и схватывать жизнь в те ее моменты, которые мы сами переживаем, в ее наибольшей повседневности» - вскоре напишет Дзаваттини[115]. Именно в этом пункте будет дан решающий послевоенный бой романтике и фатализму.
113
115