Балетная отточенность движений, пластика мима, «говорящего» ногами, изгибом тела, легким наклоном головы гораздо больше, чем словами, казались неожиданными рядом с реалистической игрой Франсуазы Розе. Гротескный рисунок роли противоречил и психологической традиции «фейдеровского» фильма, и строго ограниченной шкале условностей, свойственных «чистой» мелодраме. Барро заставлял увидеть жизнь в каком-то новом измерении. Его игра была той диссонирующей нотой, благодаря которой обнаруживалась скрытая борьба художественных элементов, «разностильность».
Образ строился на внутренней эксцентриаде: Барро играл бандита-сноба, презирающего «неджентльменов».
Скользящей походкой, с втянутой в плечи головой, задумчиво поигрывая поводком от несуществующей собаки, горбун входил в ресторан, чтобы насладиться зрелищем людского свинства. Азарт картежников, страстишки сластолюбцев поднимали его в собственных глазах. С меланхолической улыбкой, раздвигавшей губы, но не менявшей выражения лица, он наблюдал за посетителями ресторана. Сам Дромадер пил молоко и не притрагивался к женщинам. Брезгливость чистоплюя сочеталась в нём со зловещей утончённостью садиста. Глаза становились почти нежными, когда холеной тонкой рукой с перстнем на безымянном пальце он аккуратно делал петлю из поводка и, раскачав её в воздухе, предлагал своему неизменному спутнику Бенуа повесить «идиота» Люсьена.
В этом обиженном природой существе угадывалась мстительная глубина. Дромадер не влиял на ход событий, но одним своим появлением создавал пугающую атмосферу зла. Впоследствии так будут вызывать у зрителей тревожное предчувствие несчастья слепой в «День начинается», карлики в «Вечерних посетителях», мрачный старьевщик Жерико в «Детях райка».
Гротескный персонаж Барро пришел в фильм Карне из мира театрального гиньоля. Он сродни эксцентрически заострённым образам преверовских пародий, «стиховых балетов», фарсовых эстрадных сцен.
Автор известных сборников «Слова», «Истории», «Сказки», «Спектакль», «Дождь и вёдро» — поэт насквозь литературный, испытавший множество влияний. И тем не менее его нельзя причислить ни к одной литературной школе. Превер — эклектик (что отнюдь не означает отсутствия неповторимой поэтической индивидуальности). Своеобразие его манеры — в сопряжении далеких эстетических идей.
Сгущенная условность гротеска, гиньоль, эксцентрика, широко применяемая, изощрённая система алогизмов сосуществуют в творчестве Превера с традициями уличной народной песни, мюзик-холла, с четкими бытовыми зарисовками. Ирония литературного наследника Вольтера и Анатоля Франса — с искусной имитацией детского, «неиспорченного» взгляда, открывающего первозданный смысл вещей.
Начав свой путь как ученик Андре Бретона, Жана Арпа, Поля Элюара (сюрреалистический — не поставленный — сценарий «Эмиль — Эмиль»; поэмы «Семейные воспоминания или Ангел-охранник 1930, «Попытка изобразить обед голов в Париже», 1931), Превер и позже не чуждается сюрреалистской техники письма. Парадоксальность многих его образов и стиховых конструкций, поиски неожиданных сравнений, остроумная и виртуозная игра словами, использование абсурдных, гиперболизированно неправдоподобных ситуаций восходят к некоторым положениям поэтики сюрреализма. Оттуда же — стремление «открыть врата чудесному», придать обычному таинственное измерение. Правда, и тут общность исчерпывается исходным пунктом. Превер далек от поисков сюрреалистской «чистой сущности» и построения надрациональной «истинной реальности», лишенной всякого контакта с внешним миром. «Метаморфоза повседневности»[35], происходящая в его произведениях, ведёт назад, к романтикам начала XIX века. В сценариях это особенно заметно: таинственное принимает форму романтического фатума, игры в судьбу. Злое и доброе начала персонифицируются в конкретных персонажах.
Превер не отрешается от внешней, социально-исторической действительности. Война, политика, мораль — постоянные темы его творчества. Даже «его, казалось бы, бредовые гротески наделены удивительной достоверностью бытия»[36], - отмечает Т. Хмельницкая.
«Две мировые войны, гитлеровская оккупация, напряжённые и трудные испытания, выпавшие на долю Франции, в очень своеобразном ракурсе отразились в его стихах, — пишет исследовательница.
В сложном и противоречивом образном мире Превера два полюса — кровь и птицы, гнетуще страшное и беззаботно-прекрасное, жестокое, беспощадное, почти бредовое и грациозное, нежное первородное в своей органической неотразимой прелести — птицы и рядом с птицами цветы, дети, девушки, любовь.
С одной стороны подавляющий человека мир истории, с другой — мир природной жизни в её естественном тяготении к счастью, красоте, радости»[37].
Все фильмы Марселя Карне, созданные по сценариям Превера, содержат эту антитезу Добра и Зла. Уродливое, страшное, гротескно искаженное соседствует с возвышенно прекрасным. Жизнь познаётся через крайности, в которых, несмотря на достоверность обстановки, легко увидеть символы. Гармония недосягаемого идеала противопоставлена распаду реального общественного бытия.
Действительность похожа на бредовый сон. Она абсурдна, хаотична, в ней царит насилие. Мир разума и красоты, естественный мир счастья возрождается в мечте. Эта мечта - любовь.
Пьер Лепроон справедливо замечает, что в произведениях Карне отсутствует любовная интрига: «Героев соединяет любовь, внезапная, беззаветная, неотвратимая (а не любовная игра, проделки любви и ее мучения), и именно потому что она беззаветна, безоговорочна, она кажется обреченной»[38].
«Набережная туманов», «День начинается», «Вечерние посетители», «Дети райка», «Врата ночи» построены на разном материале. Но всюду мы найдем одну и ту же тему — противоборство любви и смерти (она проходит лейтмотивом даже через сложные коллизии «Детей райка», своеобразного романа театральной жизни XIX века). Всюду найдем конкретных, непохожих, тем не менее, единых в своей сути персонажей: хрупкую женщину, олицетворяющую красоту, и закаленного, познавшего житейский ад, но не растратившего в нем себя мужчину[39].
В «Женни» уже есть первые наметки этих образов. Есть атмосфера зарождения любви — рассвет на берегу канала Урк, пустынные предутренние улицы Парижа, спящая баржа на окутанной туманом Сене, светлая грусть мелодии, в которую вплетается тоскливый дребезжащий звук шарманки. Но еще нет той «околдованности», отрешённости любви от быта, экзальтированной сосредоточенности чувства, которая впоследствии и придаст фильмам Карне черты «творимых легенд».
Анализируя «Женни», Р.Н. Юренев отмечает неудачу, постигшую исполнителя главной мужской роли, актера Альбера Прежана (в то время уже знаменитого) и «недостаток, ставший правилом» в произведениях Карне, - бледность лирической героини.
«Хорошенькая Лизетт Ланвен послушно и незамысловато изображала юность и первую любовь», - пишет он[40].
Это и верно, и неверно: здесь обозначен только результат. А он совсем не соответствовал задаче — сложной, невыполнимой без раскрытия «второго плана» образов, соединяющих конкретное и символически-абстрактное, вневременное.
По замыслу Превера и Карне Даниэль - не просто юная хорошенькая девушка. Это сама Невинность, живое воплощение чистоты, Ева, еще не вкусившая яблока от древа познания.
Также и Люсьен не просто «jeune premier», но современный вариант героя романтических преданий, пронесшего сквозь бури жизни идеал Прекрасной дамы. Недаром он лишен реальной биографии. Люсьен приходит в фильм «из темноты». Прошлого, как такового, нет (его не будет и у дезертира Жана, героя «Набережной туманов»). Есть только вехи «ада»: ресторан, странная ненависть Дромадера, связь с Женни…
Не раз удивлялись, что Прежан - незабываемый герой «Под крышами Парижа», в фильме Карне вдруг потерял свое земное обаяние, лиризм, лукавый юмор и пленительную непосредственность.
39