Как предотвратить разочарование в каждой из областей знаков? Скользя по линиям обучения герой переживает сходный опыт, но по-разному: если разочарование порождено предметом, то это вынуждает отыскивать некую субъективную компенсацию. Впервые увидев герцогиню Германтскую, затем познакомившись с ней, Герой начинает догадываться, что она не обладает тайной смысла своего имени. Ее лицо и тело не окрашены в цвета слога «-ант». Что остается делать, как ни компенсировать разочарование? Это означает, самому стать восприимчивым к знакам менее глубоким, но более соответствующим реальному очарованию герцогини, пустив в ход образные ассоциации, которые она порождает. «То, что герцогиня Германтская была похожа на других людей стало для меня разочарованием; я испытал — и по реакции это напоминало спасительное опьянение — совершенное изумление»15.
Механизм взаимодействия объективного разочарования и субъективной компенсации можно, в частности, проследить на примере сцены в театре. Герой пытается изо всех сил услышать Берма. Но когда ему это удается, он прежде всего старается обозреть талант Берма сам по себе, очистить его и изолировать, для того, чтобы наконец иметь возможность описать. Это — Берма, «наконец-то я слышу Берма». Он ловит одну, особенно прекрасную и восхитительно точную, интонацию. Сразу, мгновенно: это — Федра, это — сама Федра во плоти. Однако дальше ничто не препятствует появлению разочарования, так как интонация ценна лишь потому, что понятна, имеет точно определяемый смысл и является лишь продуктом интеллекта и труда16. Может быть следует послушать Берма в другой раз? Знаки-то мы и не смогли оценить и интерпретировать, поскольку прикрепили их к личности Берма. Вероятно нам следует искать их смысл в другом — в ассоциациях, не связанных ни с Федрой, ни с Берма. Так Бергот наставляет героя: данный жест актрисы воскрешает в памяти жест архаической статуэтки, которую актриса не могла видеть и о которой Расин уж тем более не думал17.
Любая линия обучения обязательно включает два момента: объективная интерпретация приводит к разочарованию, за этим следует попытка его предотвратить при помощи субъективной интерпретации, где мы реконструируем ассоциативные совокупности. Как в любви, так и в искусстве. Не сложно понять — почему. Может быть, знак и глубже предмета, который его излучает, но знак все же связан с предметом и наполовину в него вложен. Возможно, и смысл знака более глубок, чем его интерпретирующая причина, но смысл привязан к причине и наполовину реализуется в серии субъективных ассоциаций. И получается, что переходя от одного к другому, перескакивая от одного фрагмента ассоциации к другому, разочарование предметом мы заменяем неким исследованием причины.
Следовательно, мы предчувствуем, что сама по себе компенсация недостаточна: она не дает ясного раскрытия. Мы замещаем внятные объективные значения субъективной игрой ассоциации идей. Чем масштабнее знак, тем очевиднее недостатки подобной компенсации. Жест Берма будет хорош, если он напомнит жест архаической статуэтки. Но также справедливо, что музыка Вентейля будет красивой, если воскресит в нашей памяти прогулку в Булонском лесу18. Упражнение ассоциации допускает все, что угодно. С этой точки зрения, мы не найдем существенного различия между наслаждением искусством и наслаждением печеньем «Мадлен»:
любое впечатление непременно влечет целый кортеж смежных образов. По правде говоря, может быть даже опыт с печеньем «Мадлен» не сводится только к простой ассоциации идей, но мы еще не в состоянии понять почему. Мы полностью утрачиваем возможность постигнуть произведение искусства, если сводим его свойства к вкусу печенья «Мадлен». Далекая от того, чтобы подвести нас к правильной интерпретации искусства, субъективная компенсация заканчивается тем, что мы делаем из самого произведения искусства простое звено в образной ассоциативной последовательности. Такова мания Свана, которому нравится Джотто или Боттичелли лишь тогда, когда на их полотнах он отыскивает черты сходства с кузиной или любимой женщиной. Или еще мы составляем для себя некий абсолютно личный музей, где вкус печенья «Мадлен» и свойства воздушного потока берут верх над красотой: «Я холодел перед красотами, которые привлекали мое внимание и пробуждали сбивчивые воспоминания… я остановился и с восторгом стал вдыхать запах врывавшегося в дверь ветра. Потоки воздуха мне говорили: „Мы видим, что вам это нравится!“»19.
И, тем не менее, что же существует еще, кроме предметов и причин? В случае с Берма об этом говорится. В итоге герой Поисков поймет, что и Берма, и Федра не являются примечательными личностями, но, в большей степени, элементами ассоциации: Федра — это роль, Берма же делает лишь то, что ей полагается делать по роли. Но не в том смысле, что роль — это предмет или нечто субъективное. Напротив, это — некий мир, некая духовная, населенная сущностями, среда. Берма, носительница знаков, делает их настолько нематериальными, что они полностью раскрываются в этих сущностях и ими же наполняются. Причем до такой степени, что даже в посредственной роли жесты Берма продолжают открывать нам этот мир достижимых сущностей20.
По ту сторону от означенных предметов, по ту сторону от ясных и сформулированных истин, но также и по ту сторону от субъективных ассоциативных последовательностей и от обновлений посредством сходства или сопричастности, есть алогичные или сверх-логичные сущности. Они никогда не выходят за пределы субъективной сферы как принадлежащее предмету. Сущность-то и конституирует истинное единство знака и смысла: знака — поскольку неустранима в предмете, который его излучает, смысла — поскольку неустранима в причине, благодаря которой он постигается. Она, сущность, — последнее слово в обучении или высшее откровение. Таким образом, скорее именно Берма, именно произведение искусства, живопись, музыка и, в особенности, вопросы литературы подводят героя Поисков к приоткрыванию сущностей. Светские знаки, знаки любви, даже реальные чувственные знаки не способны представить сущность: они нас к ней приближают, но мы всегда оказываемся в сетях предмета, в ловушке субъективности. Только на уровне искусства сущности открываются полностью. Но как только они проявятся в произведении искусства, они сразу начинают влиять и на все другие сферы: мы понимаем, что они уже воплощались, уже присутствовали во всех областях знаков, во всех формах обучения.
Глава 4. Знаки искусства и сущность
В чем превосходство знаков Искусства над всеми остальными? В том, что все остальные знаки — материальны. Они материальны, прежде всего, по способу их излучения: они наполовину погружены в несущий их предмет. Чувственные свойства и любимые лица тоже материальны. (Не случайно, что значительная часть чувственных свойств — это запахи и вкусы, т. е. наиболее материальные среди свойств. Не случайно также и то, что в любимом лице нас привлекает и румянец и мельчайшая частичка кожи щеки.) Единственно знаки искусства нематериальны. Без сомнения, маленькая фраза Вентейля выскальзывает из пианино и скрипки. Очевидно, что она может быть материально разложена — пять тесно примыкающих друг к другу нот, две из которых повторяются. Это как у Платона, где 3+2 ничего не объясняет. Пианино существует только как пространственный образ клавиатуры любой другой природы; ноты — как «звучащая явленность» некой абсолютной духовной сущности. «Казалось, что оркестранты скорее исполняли необходимые для рождения мелодии ритуалы, чем играли ее…»1. С этой точки зрения, даже само впечатление от маленькой фразы — sine materia2.