Мир, свернутый в сущности, всегда есть начало Мира вообще, начало вселенной, абсолютное радикальное начало. «Сначала одинокое пианино жалуется как оставленная спутником птица, скрипка вторит ему, отвечает ему как соседнее дерево. Это — как в начале мира, как если бы на Земле еще не существовало никого, кроме них двоих, или, скорее, как в мире, закрытом для всего остального, что создан логикой творца, где никогда не будет никого кроме них двоих: мир — это соната»17, То, что Пруст говорит о море, или даже о лице девушки — настолько это справедливо и относительно сущности, или произведения искусства: неустойчивое противопоставление, «непрерывное сотворение первичных элементов природы»18. Но сущность также определяет и рождение Времени как такового. Не то, чтобы время уже было бы развернуто: еще не существует ни отчетливых размерностей, согласно которым оно могло бы разворачиваться, ни даже различенных серий, по которым, следуя разнообразным ритмам, оно могло бы распределиться. Некоторые неоплатоники использовали одно очень точное слово для того, чтобы описать начальное состояние, предшествующее всякому развитию, всякому развертыванию, всякому разъяснению: полнота, что сворачивает множественность в Единое и утверждает Единство множественности. Вечность не казалась им ни отсутствием изменений, ни даже продолжением бесконечного существования. Оно было для них сложным состоянием самого времени [uno ictu mutationes tuas complectitur]. Слово, omnia complicans, включающее в себя все сущности, определялось как высшая полнота, полнота противоположностей, неустойчивая оппозиция… Неоплатоники извлекли из него идею сущностно выраженной Вселенной, организующейся в соответствии с уровнями имманентных усложнений (complications) и в порядке нисходящих выражений [explications).
Менее всего можно было бы сказать, что Шарлю сложен. Но слово должно быть взято во всем объеме своего этимологического содержания. Гений Шарлю удерживает все души, из которых составляется его «сложность»: поэтому-то Шарлю всегда обладает и свежестью начала мира, и никогда не прекращает излучать первичные знаки, знаки, которые интерпретатор должен будет расшифровать, то есть объяснить.
Всякий раз, когда мы ищем в жизни нечто, соответствующее ситуации изначальных сущностей, мы находим это не в том или ином персонаже, но, скорее, на более глубоком уровне — это состояние сна. Спящий «удерживает вокруг себя часовую нить, порядок лет и миров»; чудесное освобождение, которое прекращается только в момент пробуждения, когда он вынужден делать выбор, следуя порядку заново развертываемого времени19. Также и артистическая личность обладает открытостью начального времени, свернутого и заключенного в самой сущности, обнимая одновременно все порядки и измерения. Вот в чем состоит смысл слов «вновь обретенное время»: чистое состояние обретенного времени, воспринятое в знаках искусства. Не следует путать его с другим вновь обретенным временем — временем чувственных знаков. Время чувственных знаков вновь обретают в глубине потерянного времени; оно также мобилизует все ресурсы непроизвольной памяти и дает нам простой образ вечности.
Но как и сон искусство существует по ту сторону памяти:
оно взывает к чистой мысли как к свойству сущностей. Именно искусство позволяет нам обрести время таким, каким оно свернуто в сущности, каким оно рождено в мире, обертывающему в сущность, идентичную вечности. Сверхвременное у Пруста — это время в состоянии рождения и тот субъект, художник, который его обретает. Вот почему, строго говоря, существует только произведение искусства, которое заставляет нас вновь обретать время: произведение искусства, «единственное средство найти потерянное время»20. Оно несет в себе знаки высшего уровня, смысл которых расположен в первичной полноте, в истинной вечности, в абсолютном начальном времени.
Но как именно сущность воплощается в произведении искусства? Или, что то же самое: каким образом художественному субъекту — художнику — удается «передать» сущность, которая индивидуализирует его и вводит в вечность? Она воплощается в веществе. Но оно столь податливо, столь сильно размягчено и утончено, что становится полностью духовным. Вещество — это цвет для художника, как желтое для Вермеера, звук для музыканта, слово для писателя. Но на более глубоком уровне — это освобожденное чистое вещество, равно хорошо выражаемое через слова, звуки, цвет. Например, у Томаса Гарди каменные блоки, геометрия объемов и параллелизм линий формируют одушевленную материю; у Стендаля высота — воздушная материя, «связанная с духовной жизнью»21. Следовательно, истинная тема произведения — не используемый сюжет, сюжет осознаваемый и преднамеренный, который смешивается с тем, что описывают слова, но темы неосознанные, непроизвольные — архетипы, где слово, так же как цвет и звук, вбирает смысл и жизнь. Искусство есть настоящая трансмутация материи. Вещество здесь одушевлено, а физическая среда дематериализована для того, чтобы преломить сущность, то есть свойство первичного мира. Такое обращение материи происходит лишь посредством «стиля».
Будучи свойством мира, сущность никогда не смешивается с предметом, но напротив, сближает два совершенно различных предмета, которые мы замечаем как раз тогда, когда они различены в раскрывающей их среде. В то же самое время, когда сущность воплощается в материи, предельное свойство, которое конституирует сущность, выражается как общее свойство двух различных предметов, образованных в данном светящемся веществе и погружённых в данную непокорную среду. Именно из этого слагается стиль: «Можно бесконечно составлять список следующих друг за другом предметов, которые фигурировали в указанном месте, но истина начнет являться только в тот момент, когда писатель возьмет два различных объекта, установит между ними связь — аналогом такой связи в научном мире является уникальная связь по закону причинности — и соединит их в последовательность, необходимую из соображений хорошего стиля»22. То есть стиль — сущностная метафора. А метафора — это сущностная метаморфоза, и она показывает, каким образом два объекта обмениваются своими определениями, обмениваются даже именами, которые им даны, в новой среде, придающей им общность. Так происходит на картинах Эльстира, где море становится землей, а земля — морем, где город проступает только сквозь «морские границы», а вода — сквозь «границы городские»23. Именно стиль, необходимый для того, чтобы одушевить предмет и сделать его адекватным сущности, воспроизводит неустойчивое противопоставление, изначальную полноту, борьбу и обмен первичными элементами, которые конституируют сущность как таковую. У Вентейля мы находим два противоборствующих мотива: «По правде сказать, схватка одних только сил, ибо если существа и выступают друг против друга, то лишь отделенными от физических тел. зримостей и имен…»24. Сущность всегда — рождение мира: но стиль — это рождение продолжительного и устойчивого, это рождение обретенного в материале, адекватном сущностям. Это — зарождение, обернувшееся метаморфозой предмета. Стиль — это не человек, но сама сущность.
Сущность не только особенна, индивидуальна, она способна индивидуализировать. Она сама индивидуализирует и определяет материал, когда в нем воплощается, как объекты, которые она включает в составляющие стиля: таковы пламенеющий септет и белая соната Вентейля, или прекрасное разнообразие в произведениях Вагнера25. Сущность есть в самой себе различие. Но она не властна разнообразить и разнообразиться, будучи лишенной возможности повторяться и идентифицироваться с собой. Что мы могли бы сделать с сущностью, которая есть предельное различие, кроме как повторить ее, ибо она незаменима и ничто не может заменить ее? Вот почему великая музыка может быть только воспроизведенной, поэма — выученной наизусть и прочитанной заново. Различие и повторение противопоставляются только внешне. Не существует такого великого художника, о произведении которого нельзя было бы сказать: «То же самое и, однако, нечто другое»26.