Глава 7. Плюрализм в системе знаков
Поиски утраченного времени предстают как система знаков. Но система эта — плюралистична. Не только потому, что при классификации знаков используются различные критерии, но и потому, что при установлении критериев необходимо учитывать два момента. С одной стороны, мы должны рассматривать знаки с точки зрения того, насколько они способствуют обучению. Каковы потенциальные возможности и эффективность каждого рода знаков? Т. е. в какой степени данный род знаков способствует итоговому озарению, подготавливая нас к нему? Что мы, благодаря этим знакам и в данный момент, понимаем под законом поступательного движения, что распадается на виды и соотносится с другими видами движения согласно изменяющимся правилам? С другой стороны, мы должны рассматривать знаки и с точки зрения итогового озарения, совпадающего с Искусством — самым высоким типом знаков. Но в произведении искусства все другие знаки восстанавливаются и обретают свое место в соответствии с эффективностью, которой они обладали в процессе обучения, там же находят и предельное обоснование различные человеческие характеристики, носители знаков.
Принимая во внимания обе точки зрения, можно констатировать, что в системе знаков задействованы семь критериев. О пяти первых напомним вкратце. Два последних влекут некоторые следствия, поэтому необходимо остановиться на них более подробно.
1. Материал, из которого знаки выкроены. — Он может быть в большей или меньшей степени прочным и непроницаемым, более или менее материальным или духовным. Светские знаки — наиболее материальны, ибо развиваются в пустоте. Знаки любви не отделимы от реальных черт любимого лица, от частицы кожи, от ширины и румянца щеки — всего того, что одухотворено лишь когда любимый дремлет. Чувственные знаки еще обладают материальными характеристиками, особенно запахи и вкусовые ощущения. И только в искусстве знак становится нематериальным, а чувственная оболочка — духовной.
2. Форма, излучающая нечто, что схватывается как знак; и, как следствие, — опасность либо объективистской, либо субъективистской интерпретации. — Всякий род знаков сообщает нам нечто и об излучающем знак предмете, и о субъекте, лице, который его, знак, схватывает и интерпретирует. Поначалу мы думаем, что необходимо всматриваться и вслушиваться в мир; в любви — признаваться (воздавать должное предмету любви); или — наблюдать и описывать реальные предметы, а для того, чтобы постигать объективные значения и смыслы — трудиться, стремиться размышлять над происходящим. Разочаровавшись в себе, мы пускаем в действие субъективные ассоциации. Однако в каждой области знаков оба момента обучения, хотя и имеют один и тот же ритм, но соотносятся друг с другом по-разному.
3. Наша реакция на знаки: тип вызываемой знаком эмоции. — Нервное возбуждение светских знаков; страдание и тревога знаков любви: экстраординарная радость чувственных знаков (из них же произрастает еще и тоска как субстанциональная противоположность между бытием и небытием): чистая радость знаков искусства.
4. Природа значения и связь знака с его значением. — Светские знаки пусты, они заменяют действие и мысли, притязая в то же время полностью совпадать со своим значением. Знаки любви — лживы: их значение — противоположно тому, что они приоткрывают или пытаются скрыть. Чувственные знаки — правдоподобны, но включают оппозицию бытия и небытия, их значение еще материально и коренится в чем-то другом. Однако по мере того как мы восходим к искусству, связь знака и значения становится все более тесной и глубокой. Искусство представляет собой итоговое объединение нематериального знака и духовного значения.
5. Человеческая способность, объясняющая и интерпретирующая знак, развертывающая знак в значение. — Мышление для светских знаков: снова мышление, но другого свойства, для знаков любви [напряжение мышления уже не порождено не возбуждением, которое должно утихнуть, но чувственным страданием, которое следует трансформировать в радость). И для чувственных знаков, и для непроизвольной памяти, и для воображения — это способность возбуждать желание. Для знаков же искусства такой способностью станет чистая мысль как свойство сущностей.
6. Темпоральные структуры, или временные линии, которые содержат в себе знак и соответствующий им тип истины. — Необходимо время, чтобы интерпретировать знак. Любой временной период— это период интерпретации, т. е. развертывания. В случае со светскими знаками — время теряют, так как при разворачивании они остаются невредимыми, теми же самыми, что и в начале. Как чудовище или как спираль, они трансформируются и возрождаются вновь. В них нет ни грана истины времени, которое теряют; времени, необходимого для вызревания интерпретации, которая никогда не обретает время в его тождественности. Со знаками любви мы, главным образом, — во времени утраченном: оно искажает облик живых существ и вещей, подталкивает их к концу. Здесь содержится истина — истина утраченного времени. Но она не только многообразна, приблизительна и сомнительна — более того, мы ее схватываем как раз в тот момент, когда она нас перестает интересовать, когда Я-интерпретирующего, Я-любящего уже не существует. Так было с Жильбертой, так было и с Альбертиной: в любви истина приходит всегда слишком поздно. Время любви — утраченное время, т. к. знак разворачивается только по мере того, как исчезает Я, соответствующее его значению. Чувственные знаки представляют новую темпоральную структуру: время, обретаемое вновь в недрах самого утраченного времени — образ вечности. Рожденные желанием и воображением, возрожденные непроизвольной памятью, лишь чувственный знаки [в противоположность знакам любви) способны в Я соотнестись со своим значением. Наконец, знаки искусства определяют обретенное время — время изначальное, абсолютное, истинно вечное, объединяющее знак и его значение.
Время, которое теряют, утраченное время, время, которое обретают и обретенное время составляют четыре темпоральные линии. Однако следует отметить, что хотя каждый тип знаков соотносится с особой линией, тем не менее, он продолжается и в других линиях, захватывает их и разворачивается в них также. Именно во временных линиях знаки взаимодействуют друг с другом и множат комбинации. Время, которое теряют, продолжается во всех знаках, кроме знаков искусства. И, наоборот, утраченное время уже существует в светских знаках, искажая и подрывая их формальное тождество. Оно еще присутствует как низший уровень и в чувственных знаках, порождая некое ощущение присутствия небытия даже в чувственных радостях. В свою очередь, время, которое обретают, не чуждо утраченному времени: его находят в недрах самого утраченного времени. Наконец, обретенное время искусства включает все другие времена, объединяя их в одно целое, т. е. только в нем любая темпоральная линия обретает свою истину, свое место и свой итог с точки зрения Истины.
С другой стороны, каждая временная линия ценна сама по себе («все те плоскости, по которым время, начиная с того момента, как я вновь овладел его праздничным весельем, разграничивало мою жизнь»1)… Эти темпоральные структуры похожи на «различные и параллельно существующие серии»2. Но с другой точки зрения, параллелизм и автономность серий не исключают некоторую иерархию. От одной линии к другой связь знака и значения становится все более тесной, необходимой и глубинной. Каждый раз в линии более высокого порядка мы будем восстанавливать утраченное в других. Происходит так, как если бы временные линии ломались, вкладываясь друг в друга. Таким образом, само Время — серийно. Теперь уже каждая временная точка сама выступает пределом абсолютной темпоральной серии и отсылает к Я, которое разграничивает все более широкое и индивидуализированное поле исследования. В изначальном времени искусства все другие времена наслаиваются друг на друга, так же как и абсолютное Я искусства объединяет все Я в единое целое.