Гражданские кинематографисты и фотографы, зачастую сравниваемые со шпионами, чаще всего не были вхожи в зону боевых действий, и правом субъективного отображения войны для людей тыла обладали прежде всего фотохудожники, рисовальщики и граверы: служа в газетах, альманахах и иллюстрированных журналах, из множества посторонних образов, искусно подретушированных старых фотографий они составляли более или менее правдоподобные рассказы о личных подвигах и героических боях в эпоху, тем временем бесповоротно изменившуюся.
По окончании войны глубоко подавленный Стейчен уединяется в своем загородном французском доме. Он сжигает свои старые работы, решает больше не прикасаться к кисти и оставляет пикториализм, чтобы переосмыслить изображение, непосредственно производимое инструментальной фотографией и ее прагматическими методами. У него, а также у некоторых других очевидцев мирового конфликта, военная фотография становится фотографией американской мечты: ее образы постепенно вливаются в общую систему столь же обезличенных, как и они сами, образов промышленного производства и его кодов, которые и образуют культуру массового потребления, зарождающуюся поп-культуру рузвельтовской «пропаганды мира во всем мире».
При этом Стейчен говорил, что успешным выполнением своей военной миссии он обязан знанию французского искусства — импрессионизма, кубизма, а также (и прежде всего) скульптуры Родена. В этом утверждении нет ничего парадоксального, ибо, как писал о кубизме в 1913 г. Гийом Аполлинер, главное в этом искусстве — отображение сумерек реальности, то есть эстетика исчезновения, обусловленная беспримерными ограничениями, предписанными субъективному видению инструментальным раздвоением форм восприятия и репрезентации.[66]
Когда война закончилась и пушки замолчали, фоническая и оптическая активность нисколько не ослабла.
Вслед за шквалами стали, которые, по мысли Эрнста Юнгера, обрушивались не столько на людей, сколько на земли, пришла медиатическая буря, которая, не считаясь с хрупкими мирными пактами, будет устанавливать отныне свои временные перемирия. Так, англичане сразу после войны смещают центр своих усилий с разработки традиционных вооружений к логистике восприятия, прежде всего — к пропагандистским фильмам, но также и к средствам наблюдения, обнаружения и передачи информации.
Американцы готовятся к предстоящим операциям в Тихом океане и, ссылаясь на разведку и обследование мест для съемки новых фильмов, привлекают к этому делу кинорежиссеров; так, Джон Форд, путешествуя на грузовом судне, в мельчайших деталях снимает подступы и оборонительные сооружения восточных портов. Несколькими годами позже тот же Форд будет назначен руководителем OSS (Office of Strategic Service — Служба Стратегической Поддержки) и, рискуя почти наравне с солдатами, запечатлеет на кинопленке Тихоокеанский конфликт (во время сражения при Мидвее в 1942 г. он потеряет глаз). От этой воинской карьеры он сохранит, наряду с прочим, те почти антропоморфные движения камеры, которые предвосхищают в его фильмах блуждающую оптику видеонаблюдения.
Впрочем, не сдаются и немцы, побежденные, разгромленные и на некоторое время разоруженные. В отсутствие знаменитой «Люфтваффе», еще не имея боевых самолетов, они пользуются для наблюдения с воздуха маленькими прогулочными машинами.
«Как мы действовали? — рассказывает полковник Ровель. — Мы искали просвет в облаках или полагались на то, что французы или чехи нас не заметят, а иногда просто прикрепляли к хвосту самолета транспарант с рекламой шоколада!» И так месяц за месяцем, ни разу даже не потревоженные, они следили за возведением укреплений в роковом Данцигском коридоре, а затем и за строительством Линии Мажино. Когда на поле боя, которому предстояло развернуться через десять лет, сооружались тяжелые бетонные и стальные инфраструктуры, когда строились подъезды и железные дороги, сверху, словно бы в негативном изображении, легкие самолеты кинооператоров запечатлевали их в памяти на случай грядущей войны.
Одним из первых результатов этого продолжения мировой войны другими средствами — в буквальном смысле сценическими орудиями войны — стало наводнение кинофильмов фрагментами случайных хроникальных кадров.
Уже в начале века, особенно в США, перестали регулярно выметать с пола монтажных мастерских и выбрасывать обрезки кинохроники; эти «ненужные сцены» уже не были отходами, идущими на выброс или, в лучшем случае, на нужды косметической промышленности; их начали рассматривать как «материал видения», который может быть переработан внутри самой киноиндустрии. На экран возвращается весь этот фон реальности: пожары и стихийные бедствия, землетрясения, сцены покушений, многолюдных собраний и т. д., а главное — множество военных съемок; в художественные фильмы уместно и неуместно, иногда просто по прихоти монтажа включаются подлинные военные документы, прежде считавшиеся безынтересными, кадры бомбардировок, грандиозные кораблекрушения, а также изображения воюющих, безвестных солдат, которые оказываются как бы случайно подвернувшимися актерами, чей единственный талант состоит в том, что они открывают внимательному зрителю безыскусность своей игры и разоблачают искусственность исторического воссоздания. Кажется, что военные, да и любые другие события более естественно доверялись сомнамбулическому взгляду автоматических камер или, напротив, любопытству случайных фотографов, чем изощренной съемке профессионалов, признанных режиссеров-мастеров.
После второй мировой войны я с нетерпением ждал появления на экране этих случайных эпизодов, наделенных даром ни с чем не сравнимого эмоционального воздействия, тогда как сцены в исполнении тогдашних звезд казались мне обыкновенными «пустыми кадрами», сыгранными с полным безразличием. Не забуду я и показ в большом зале кинотеатра «Гомон-палас» знаменитого фильма Фрэнка Капры «Почему мы воюем?» с его цветными кинопулеметными очередями, в которых магический кинема-атос[67] представал в своей первозданной простоте. Если Абель Ганс, преисполненный творческого азарта во время съемок своего «Наполеона» (1925–1927), писал в дневнике: «Реальности недостаточно…», то немногим позднее, в 1947 г., кинокритик Андре Базен, просматривая ленты старой кинохроники, радуется, что не стал режиссером, говоря, что реальности эти сцены удаются куда лучше, чем любому мастеру, — неподражаемо. В самом деле, все более частое использование фрагментов кинохроники ставило под вопрос будущее кнноспектакля, который был не «седьмым искусством», как считал Мельес, но искусством, которое применяет средства всех прочих искусств — архитектуры и музыки, литературы и театра, живописи и поэзии, всех традиционных форм восприятия, рефлексии, представления, — и которое, как и они, вопреки своей очевидной новизне, подвержено быстрому и неумолимому старению. С кинематографическим театром происходило то же самое, что произошло с живописью и другими классическими искусствами в начале века, с возникновением футуризма и дадаизма. Это ясно понимал Жан Кокто, который в 1960 г., незадолго до своей смерти, сказал: «Я оставляю профессию кинорежиссера, которую технический прогресс сделал общедоступной».
Так оно и было. Документальная школа, акробатическое изящество движений простых солдат, популяризируя футуристическое видение мира, с каждым днем укрепляли в зрителях недоверие к старым выразительным средствам: актеры и сценаристы, режиссеры и декораторы должны были самоустраниться, покорно уступить свои лавры пресловутой объективности объектива.
66
Интересно, каковы были глубинные чаяния самого Родена, любившего работать с непрочными и изменчивыми материалами (глина, гипс и т. п.)? Есть примечательное сходство между его поисками и пластикой поля боя первой мировой войны под наблюдением разведывательных самолетов, которые выслеживали геологические трансформации пейзажей, подвергшихся бомбардировке.
67
По-видимому, автор намекает на греческую этимологию слова «кинематограф»: от