Лондонский джентльмен, голливудский фотограф, светский портретист и близкий друг Греты Гарбо, сотрудник журнала «Vogue» и т. д., к началу войны Битон, так же как Стейчен в 1917 г., приближался к сорокалетнему рубежу; однако его творчество развивалось совсем по-другому. Если Стейчен двадцатью годами раньше оставил пикториализм и общение с Роденом ради голливудского конвейера, то Битон начал с голливудского шика, чтобы затем, под влиянием портретов шахтеров, выполненных Генри Муром, найти свой персональный стиль в военном репортаже, который уже не ограничивается мерами поля боя и охватывает взглядом не только физику, но и идеологию, и психологию.
Идея Битона была проста: подобно шахтерам Мура с их повседневной героикой, мужчины и женщины всех социальных слоев, будучи вовлеченными в войну, перестают быть теми, кем они были в мирное время. И объектив должен уловить эту перемену, эту субъективную метаморфозу, проглядывающую в лицах и движениях. За несколько лет до этого начался серийный выпуск новых пленок, а главное — камер «Лейка», «Роллефлекс», «Эрманокс», позволивших работать с выдержкой значительно менее секунды, и, снаряженный верным «Роллеем» с простыми катушечными пленками, Битон был готов к тому, что сам впоследствии назвал своей субъективной войной. Этот мастер эфемерных видимостей устремился туда, где видимость достигает предела, чтобы с помощью минимальных технических средств запечатлеть внутреннюю энергию тысяч неизвестных и знаменитых участников войны, бескомпромиссно, хотя и неосознанно, возвратившись к сущности живого искусства фотографии, как определил ее веком ранее Надар: «Фотографическую теорию можно освоить за час, приобрести первоначальные практические навыки — за день […]. Но нельзя научиться духовной глубине сюжета, тому мгновенному соприкосновению, что связывает вас с моделью, позволяет судить о ней, проникнуть в ее привычки, в ее идеи, характер и добиться не беспристрастного пластического отображения, которое с отрешенным послушанием случаю создаст любой лабораторный служащий, но глубочайшего, доверительного, интимного сходства. В этом заключается психологизм фотографии, и, думаю, слово „психологизм“ не является здесь чрезмерно амбициозным».
Раненые в госпиталях, рабочие оружейных заводов, совсем юные пилоты военной авиации, сознающие близкую гибель; руины, оставленные в Лондоне бомбардировками; ливийская пустыня, Бирма — уполномоченный фотограф Королевских Военно-воздушных Сил Битон обозревает различные поля сражений, никогда не показывая их прямо и тем самым вступая в конфликт с несколько устаревшей военной пропагандой, чиновники которой требуют «добиваться фотографическими средствами максимальной демонстрации силы, создавать иллюзию невозможного… фотографировать не один самолет, а шестьдесят самолетов одновременно, не один, а сто танков»!
Эти наиболее оригинальные произведения сэра Сесила Битона надолго останутся неизвестными, и в 1980 г., незадолго до смерти, он все еще будет недоумевать, как же ему удалось создать эту военную серию. «Это самая серьезная моя работа, — говорит он, — работа, рядом с которой оказалось безнадежно старомодным все сделанное прежде, и я сам не понимаю, что внутри меня позволило ей состояться».
В свою очередь Эдвард Стейчен, уже шестидесятилетний, тоже не остается в тылу. Английское движение документалистов получило в США известность с начала 1930-х годов, и вскоре возникла знаменитая «Нью-йоркская школа» во главе с Полом Стрэндом. Бывший фотограф стал продюсером и режиссером кинолент, создававшихся в интеллектуальном родстве с такими авторами, как Йорис Ивенс (будущий участник работы над сплавом репортажей, старой хроники и фиктивных документов для серии «Почему мы воюем»), Флаэрти и молодой немецкий эмигрант-антифашист Фред Циннеман. Стейчен в это время уже не считает возможным показывать публике постановочные фотографии или, наоборот, плохо выполненные фототрюки. Он убежден, что американский народ, для которого вторая мировая война остается пока еще войной машин, массового производства, нуждается в правдивом отображении человеческой драмы справедливой войны. Убедив самых скептичных своих оппонентов, он переходит от фотографии оружейных арсеналов к съемке авианосцев Тихоокеанского флота. Под его началом формируются подразделения фотографов, призванные показать повседневную жизнь на борту «Саратоги», «Хорнета», «Йорктауна» и т. д. Стейчен открывает для себя людей войны, взглянуть на которых в 1917 г. ему, по большому счету, так и не удалось: его взору предстают юноши, преждевременно истощенные непосильной военной техникой, гигантизмом новых боеприпасов. Когда в апреле 1945 г. умирает Рузвельт, вместе с ним уходит в прошлое старая американская мечта, и в сентябре в Хиросиме служба Стейчена делает свои последние снимки. Ядерный взрыв (вспышка длительностью в 1/15 000 000 секунды) вновь заставляет судьбу военной фотографии пошатнуться. И накануне военного конфликта в Корее — показательное совпадение — Стейчен назначается директором Отдела фотографии Музея современного искусства в Нью-Йорке.
В скором времени те же самые фотографы, которые сделали так много для победы союзников над нацизмом, ускоряют американское поражение во Вьетнаме. Выясняется, что убежденность и моральная твердость бойцов справедливой войны давным-давно не озаряют лица военных, и то, что открывает субъективная фотография, вселяет в лучшем случае тревогу. Джон Олсон и многие другие показывают нагромождения тел убитых, лица одурманенных наркотиками солдат, увечья детей и коварство втянутого в терроризм грязной войны гражданского населения (влияние, оказанное этими снимками на американское общественное мнение, известно).
Когда военные чиновники поймут, что сражения проигрывают фотографы документалистской школы, охотников за образами снова отправят в тыл. Это станет очевидным во время конфликта на Мальдивских островах — этой войны без образов, в Латинской Америке, Пакистане, Ливане и т. д.; представителей прессы и телевидения — свидетелей, оказавшихся неудобными, — удаляют с территории военных действий или попросту убивают. По сведениям Робера Менара, основателя организации «Репортеры без границ», за 1987 г. 188 журналистов в мире подверглись аресту, 51 был выслан из разных стран, 34 были убиты и 10 — похищены.
Крупные международные агентства испытывают серьезные трудности, тогда как газеты и журналы оставляют практику литературных и фоторепортажей в традиции Джека Лондона, Клемансо, Киплинга, Сандрара или Кесселя и возрождают старинный журналистский террор — так называемые журналистские расследования, ярчайшими примерами которых остаются Уотергейтский скандал и кампания вокруг «Вашингтон Пост».
Будучи крайней формой психологической войны, терроризм заставляет антагонистов самых различных конфликтов считаться с возросшей властью средств массовой информации. Военные и секретные службы восстанавливают ослабленную бдительность: генерал Вестморленд обвиняет «сорвавшуюся с цепи прессу» и подает в суд на телеканал CBS; из европейских скандалов можно упомянуть арест тиража газеты «New Statesman». А террористы в прямом смысле этого слова, словно меняясь с журналистами ролями, практикуют дикий документализм: присылают в прессу или на телевидение унизительные фотографии своих жертв, зачастую тех же репортеров и фотографов; ведут видеонаблюдение за местами будущих преступлений. Так, в 1987 г. на конспиративной квартире группы «Прямое действие» было найдено шестьдесят видеокассет, в числе которых оказались съемки, связанные с убийством Жоржа Бесса, президента и генерального директора компании «Рено».
Машина зрения