Ради создания такого нового человека — и прежде всего ради создания новой публики для своего искусства — художник объединился с властью. Сразу после Октябрьской революции значительную часть русского авангарда охватили чувство восхищения советской властью и желание с ней сотрудничать. Художники надеялись объединить эстетическую диктатуру с диктатурой политической, способной преобразовать реальность в соответствии с единым художественным планом. В глазах многих художников революционное упразднение рынка означало конец зависимости от публики, конец господства коммерции в искусстве. В Советском Союзе искусству требовалось понравиться крайне узкому кругу политического руководства, чтобы приобрести небывалую массовую эффективность и сделаться едва ли не вездесущим в масштабах целой страны. Конечно, эта игра была опасна, но приз в ней казался огромным. Тоталитаризм XX века есть предельная в своей радикальности попытка тотального преобразования самой жизни: художественно-политический субъект получает здесь абсолютную свободу благодаря тому, что ликвидирует все унаследованные от прошлого моральные, экономические, институциональные, правовые и эстетические границы, ограничивающие его художественно-политическую инициативу.
Происхождение социалистического реализма
И все же: внешний вид советского искусства тридцатых-сороковых годов ничем не напоминает более раннее искусство русского авангарда. Поэтому у многих его исследователей возникало впечатление, что речь идет всего лишь о реставрации прошлого, проведенной политическим руководством, которому не хватало модернистского эстетического образования. Однако обращение советского искусства к фигуративности, к мимесису, к изображению человека в окружающей его реальности ни в коем случае нельзя интерпретировать как простое возвращение к доавангардному прошлому. О возрождении традиционной натуралистической живописи здесь не может быть и речи. Конечно, многие традиционно мыслящие и работающие художники, оправившись от поражения, нанесенного им авангардом, воспользовались новой политико-идеологической конъюнктурой для придания новой значимости своему искусству. Но если мы сравним основную массу репрезентативной для того времени художественной продукции с примерами из более ранних периодов в истории искусства, то заметим, что в случае официального советского искусства невозможно говорить о простом возвращении к классической миметической картине. Скорее здесь имеет место художественное освоение новых медиальных средств — прежде всего фотографии и кино, которые, конечно, тоже являются миметическими.
Впрочем, обращение к медиальному миметическому изображению в тридцатые годы происходило повсеместно, а вовсе не только в странах с тоталитарными режимами. Сюрреализм, магический реализм и другие реализмы этого времени прибегают к изображениям и техникам, позаимствованным из бурно развивающихся масс-медиа. Внимание к этим изображениям и техникам со стороны поставангардного, в том числе тоталитарного, искусства, разумеется, обусловлено не только тем, что их массовое распространение сулило увеличение социально-политического влияния этого искусства. Использование в искусстве квазифотографических средств наделяет внутреннюю, скрытую реальность фантазии или желания психологической убедительностью. Возникает эффект отождествления реальности и фантазии, настоящего и будущего, внешнего и внутреннего. Тоталитарное, в том числе советское, искусство является частью этого единого проекта искусства тридцатых годов, направленного на достижение неразличимости реальности и фантазии, естественного и искусственного.
Становится понятным поворот от великой утопии раннего авангарда начала XX столетия к видениям новой, объемлющей все человечество массовой культуры, который происходит на рубеже двадцатых и тридцатых годов. Ранний авангард в значительной степени игнорировал реальность масс — он протестовал в основном против традиционного буржуазного вкуса. Но в двадцатые годы всеобщее внимание переключается на формирование человеческих масс. И для авторов советского журнала «ЛЕФ», таких, как Борис Арватов, Александр Родченко и Владимир Маяковский, и для Эрнста Юнгера с его «Рабочим» (и эти примеры можно легко умножить) главной темой эстетической рефлексии оказываются массы и массовая культура. И во всех этих случаях ставится задача формирования такой массовой культуры, которая позволяла бы осуществлять тотальную мобилизацию масс по ту сторону рынка и коммерции. Другими словами, речь идет о создании некой утопической, некоммерческой массовой культуры, которая уже не будет составлять оппозицию по отношению к авангардистской утопии.