Лестница, на верху которой Маргарита встречает гостей Воланда, есть прямая цитата из спектакля Мейерхольда: там лестница пространственно организовывала сцену и спектакль. Сцена же, в свою очередь, была залита светом десятков жирандолей, она буквально плавилась в свету, что и вызвало критику Коровьева:
"Вас удивляет, что нет света. Мы дадим его в самый последний момент. И тогда, поверьте, недостатка в нем не будет. Даже, пожалуй, хорошо было бы, если б его было поменьше". "Дадим света" взято из жаргона театрального осветителя; тогда "последний момент" — это поднятие занавеса, начало спектакля. Жирандоли, заметим, в спектакле Мейерхольда были подлинные, некоторые прямо из Франции. Перенесенные в роман, они создают досадное ощущение опереточной неподлинности бала у Сатаны.
Во имя Отца и Сына
Художественный провал этой сцены, как и вообще всей 2-ой части романа, не могут оспорить даже самые пристрастные служители булгаковского культа. Причина, кажется, ясна: доработать или переработать не успел. Но в каком направлении он должен был дорабатывать или перерабатывать? Направление указано рукописями первой части: устранение слишком явной зависимости от "Бесов". Быть может, и за второй частью стоял какой-то прототекст, требующий преодоления и трансформации? Какой? В русской литературе стилистика главы "Великий бал у Сатаны" аналогов не имеет, а поскольку нет в главе падучих звезд и поющих минералов, — оставим в покое и Вальпургиеву ночь. Зато вся эта, выпавшая из камина, толпа королей, герцогов, кавалеров, самоубийц, сводниц, князей, баронов, фальшивомонетчиков и растлителей перед тем, как пронестись по московской квартире, уже прошлась по сцене московского театра в четвертом — заключительном — акте "Дамы с камелиями", на "Балу у Олимпии". Именно с театрального Олимпа преступная свора сверзилась в дымоход квартиры №50. Правда, часть этой труппы трупов — камеристки, Палермо, госпожа Тофана, испанские сапоги, граф Роберт, королева Марго, — неуместная, как будто, в московской дьяволиаде, и впрямь не театрального, а литературного происхождения, близкого, однако, спектаклю по отцовской линии: Дюма-отца. Что и он наследил в "Мастере и Маргарите", показал Гаспаров: по его мнению, Мастер, тайком пробирающийся из своей палаты в соседнюю — к Бездомному, — "это параллель с "Графом Монте-Кристо" (сцена в тюрьме между аббатом и Эдмоном"), да и вообще "тема Дюма приобретает немалое значение в романе... и в обнаружившимся впоследствии родстве Маргариты с королевой Марго".
В дополнение к "Графу Монте-Кристо", "Королеве Марго" и Гаспарову мы, со своей стороны, тоже кое-что приметили: мушкетерскую тройку адъютантов и сподвижников Воланда, из которых жовиальный Коровьев с его неизменным "авек плезир" напоминает Портоса, остальные же оба распределяются между забиякой д'Артаньяном (Бегемот) и хитроумным Азазелло (Арамис). Недостающий граф де-ла-Фер, сумрачный и не склонный к веселью из-за преследующего его воспоминания (неудачно пошутил — жену повесил), — восстанавливается в преобразившемся Фаготе-Коровьеве — "темно-фиолетовом рыцаре с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом", точно так же, как в сбросившем маску Бегемоте — "худеньком юноше, демоне-паже", — угадывается Арамис.
Что же до их хозяина, всеведущего интригана Воланда, — то это, пожалуй, сам Ришелье, таки переманивший на кардинальскую службу трех королевских мушкетеров. Нам в детстве тоже случалось удивляться и недоумевать: почему это три мушкетера и один гасконец прислуживают ничтожеству-королю и трусихе-королеве, а не работают на умницу Ришелье, который к тому же был еще и литератором, и даже драматургом? Так что этот булгаковский отыгрыш мы так же хорошо понимаем, как и вообще его пристрастие к Дюма.
Но самое важное в этих связях литературы с действительностью — прямое, в самом романе провозглашенное родство московской Маргариты с Маргаритой Наваррской. С нашей точки зрения, именно внезапное появление на Москве еще одной Маргариты — Готье — из рода тех же Дюма позволило Булгакову слить детские претензии со взрослыми обидами и вернуть героине спектакля и романа королевские права.
Недосмотр исследователей до сих пор заключался в том, что за отцом (Дюма) проглядели сына (Дюма), за Мастером — Воланда, а за всеми ними — Мейерхольда.
Оркестровая яма
Режиссура бала у Сатаны с самого начала воспроизводит Мейерхольдовский спектакль: занавеса нет, вместо поднятия занавеса вспыхивает свет —