Пожар, в котором погибает Спаситель, по определению может быть только апокалиптическим.
Такой пожар мы находим и в "Бесах", и в "Мастере и Маргарите". Глава 27 — "Конец квартиры №50" — полностью укладывается в "Конец "Вороньей слободки"", главу 21-ю. В обеих квартирах пожар есть результат не самовозгорания, а поджога. В обоих случаях поджигатели — бесы. Что же до сих пор мешало обнаружить тождество? — Различие между фабулой и тропом: в "Мастере и Маргарите" бес — персонаж фабулы, у Ильфа и Петрова — мифологического подтекста, в силу чего события, вынесенные Булгаковым в описание, у Ильфа и Петрова вытеснены в сравнение. Бегемот сражается с сотрудниками ОГПУ, завершая неравный бой поджогом. У Ильфа и Петрова сам горящий дом сражается с кем-то неведомым:
"Орудийное пламя вырывалось уже из всех окон. Иногда огонь исчезал, и тогда потемневший дом, казалось, отскакивал назад, как пушечное тело после выстрела".
Но самое замечательное — оба пожара кончаются одинаково: полетом —
"Вместе с дымом из окон пятого этажа вылетели три темных, как показалось, мужских силуэта и один силуэт обнаженной женщины".
"К небу поднялся сияющий столб, словно бы из дома выпустили ядро на луну. Так погибла квартира №3, известная больше под названием "Вороньей слободки".
Полетом силуэтов завершает Булгаков свой пожар. Точно так же Ильф и Петров могли закончить свой полетом ядра, тем более, что логично заключить главу о гибели "Вороньей слободки" фразой о гибели "Вороньей слободки". Но с какой-то непостижимой целью авторы затягивают конец еще на один абзац, прогоняя по нему инженера Талмудовского:
"Внезапно в переулке послышался звон копыт. В блеске пожара промчался на извозчике инженер Талмудовский.
— Ноги моей здесь не будет при таком окладе жалованья! Пошел скорей! И тотчас же его жирная, освещенная огнями и пожарными факелами спина скрылась за поворотом".
Явная, слишком явная параллель между извозчиком и "вороными драконами" мечтателя Полесова, спешащего на пожар городского театра, ничего не объясняет в явлении Талмудовского, хотя бесовская природа инженера засвидетельствована звоном копыт (заметим, что в первых редакциях своего романа Булгаков именовал Воланда инженером, что и отложилось в Остапе-теплотехнике). И все же не эти черты Талмудовского облика привлекут наше внимание, но только один пункт: пятый (!). Перед нами вновь мифологический архетип: роман "Бесы", бесы и один из бесов — жидок Лямшин, ростовщик и артистическая натура. В новой романной инкарнации Талмудовский верен себе: еврей (Талмуд), сребролюб ("за такой оклад жалованья..."), театрал ("— Плевал я на оклад! Я даром буду работать! Театра нет, оклад... Извозчик! Пошел на вокзал!").
Дело не в антисемитизме, который был у Достоевского и которого не было у Ильфа и Петрова, дело в том, что конец мира (равно как и его начало) не может обойтись без еврея-свидетеля.
Светопредставление
И в "Мастере", и в "Золотом теленке" пожар равно охватывает три мотива: конец мира, еврейский вопрос (роман Мастера о Ешуа) и театр. Разбору двух названных мотивов — мировому и еврейскому — в романе Булгакова отдано столько усилий, что мы не станем тратить на них свое иссякающее вдохновение. Что же касается третьего мотива — театрального, то, опережая себя, заметим, что потрать исследователи на анализ его половину рвения, ушедшего на два предыдущих, они бы убедились, что два предыдущих не стоят и отпущенной им половины.
Поскольку для "Золотого теленка" существенными представляются как раз первые два мотива, остановимся на третьем. Театра в "Золотом теленке" нет. Причина тому проста — театр кончился в "Двенадцати стульях". Гибель театра сопровождалась светопреставлением:
"Было двенадцать часов и четырнадцать минут. Это был первый удар большого крымского землетрясения 1927 года. /.../ земля тошно зашаталась под ногами, с крыши театра повалилась черепица, и на том месте, которое концессионеры только что покинули, уже лежали останки гидравлического пресса.
В эту минуту по переулку промчался пожарный обоз с факелами. Ипполит Матвеевич стал на четвереньки и, оборотив лицо к мутно-багровому солнечному диску, завыл. Слушая его, великий комбинатор свалился в обморок".
Похвальная, но странная в устах наших авторов точность — 12 ч. 14 мин. 1927 года, не может окончательно скрыть апокалиптический характер локального стихийного бедствия, ибо главное: 12 часов ночи — полночь — названо (в тот же роковой час загорится и "Воронья слободка"). Но в роли последнего доказательства выступает театр. Театр "Колумба". Общеизвестно и неоспоримо, что театр Колумба в искрометном изображении Ильфа и Петрова замыслен как пародия на Театр Вс. Мейерхольда. В этом случае причудливое название театра разъясняется если не просто, то ясно: Мейерхольд — новатор, то есть открыватель новых путей или, короче, — такой же Колумб новых театральных материков, как Хлебников, по определению Маяковского, поэтических. Дифирамбы такого рода имеют свой иронический негатив в известной поговорке, приравнивающей открытие Америки изобретению велосипеда. В изображение театра Колумба несомненно вплетается и этот фольклорный мотив. Однако, ориентация на преходящую злобу дня недолговечна, как злоба дня. Мировые пространства тревожили Ильфа и Петрова ничуть не меньше, чем Булгакова. Поэтому за театром Колумба проглядывают очертания другого и тоже сгоревшего: шекспировского театра "Глобус". Мы могли бы сослаться на естественную связь Колумба и глобуса по линии географии, на звуковое подобие: КОЛУмБУС - ГЛОБУС, если бы сами авторы не избавили нас от этих головоломок, откровенно заявив в афише театра "Колумб", что: "Мебель — древесных мастерских Фортинбраса при Умслопогасе им. Валтасара".
Явлением Фортинбраса заканчивается спектакль "Гамлет" (текст В.Шекспира){3}
, видением Валтасара — Вавилонское царство, гибелью "Колумба" — мир, ибо на фронтоне его двойника — "Глобуса" — стояло: "Мир — театр". Судя по всему, верно и обратное.
Над вершинами Кавказа
Крымскому светопреставлению предшествуют кавказские знамения: Провал в Пятигорске и, подобная Валтасаровой, надпись на скале: "Коля и Мика, июль 1914г.".
Надпись эта выхвачена внимательным Остапом из множества других, украшавших стены Дарьяльского ущелья, конечно не случайно. Дата — вот, что привлекло его взор: "июль 1914 года", в этом месяце этого года началась Мировая война.
Если взор Остапа остановила дата, наш взгляд завораживают еще и имена: "Коля и Мика". Что за парочка?.. Коля, ясное дело, — Николай, а Мика, вообще говоря, интимное производное от "Михаила". Тогда — Николай и Михаил, воистину, двое неразлучных: Николай (I) Романов и Михаил Лермонтов, царь и поэт, император и поручик расписались на Дарьяльской скале. Один — по праву завоевателя оружием, другой — словом (и оружием): "В глубокой теснине Дарьяла, где роется Терек во мгле, старинная башня стояла, чернея на черной скале". Демон, Ангел и Тамара из поэмы "Демон" слились в балладе в один царственный образ Тамары, которая "прекрасна, как ангел небесный, как демон, коварна и зла". Стало быть, сквозь таинственного Мику проступают Кавказ, Демон и М.Ю. Лермонтов, подтверждая данной наскальной надписью обязательность своего присутствия на всех поворотах Остаповых скитаний, и не давая ему ни на шаг отступить от ведущей-демонической — темы романа.