Лестница, на верху которой Маргарита встречает гостей Воланда, есть прямая цитата из спектакля Мейерхольда: там лестница пространственно организовывала сцену и спектакль. Сцена же, в свою очередь, была залита светом десятков жирандолей, она буквально плавилась в свету, что и вызвало критику Коровьева:
"Вас удивляет, что нет света. Мы дадим его в самый последний момент. И тогда, поверьте, недостатка в нем не будет. Даже, пожалуй, хорошо было бы, если б его было поменьше". "Дадим света" взято из жаргона театрального осветителя; тогда "последний момент" — это поднятие занавеса, начало спектакля. Жирандоли, заметим, в спектакле Мейерхольда были подлинные, некоторые прямо из Франции. Перенесенные в роман, они создают досадное ощущение опереточной неподлинности бала у Сатаны.
Во имя Отца и Сына
Художественный провал этой сцены, как и вообще всей 2-ой части романа, не могут оспорить даже самые пристрастные служители булгаковского культа. Причина, кажется, ясна: доработать или переработать не успел. Но в каком направлении он должен был дорабатывать или перерабатывать? Направление указано рукописями первой части: устранение слишком явной зависимости от "Бесов". Быть может, и за второй частью стоял какой-то прототекст, требующий преодоления и трансформации? Какой? В русской литературе стилистика главы "Великий бал у Сатаны" аналогов не имеет, а поскольку нет в главе падучих звезд и поющих минералов, — оставим в покое и Вальпургиеву ночь. Зато вся эта, выпавшая из камина, толпа королей, герцогов, кавалеров, самоубийц, сводниц, князей, баронов, фальшивомонетчиков и растлителей перед тем, как пронестись по московской квартире, уже прошлась по сцене московского театра в четвертом — заключительном — акте "Дамы с камелиями", на "Балу у Олимпии". Именно с театрального Олимпа преступная свора сверзилась в дымоход квартиры №50. Правда, часть этой труппы трупов — камеристки, Палермо, госпожа Тофана, испанские сапоги, граф Роберт, королева Марго, — неуместная, как будто, в московской дьяволиаде, и впрямь не театрального, а литературного происхождения, близкого, однако, спектаклю по отцовской линии: Дюма-отца. Что и он наследил в "Мастере и Маргарите", показал Гаспаров: по его мнению, Мастер, тайком пробирающийся из своей палаты в соседнюю — к Бездомному, — "это параллель с "Графом Монте-Кристо" (сцена в тюрьме между аббатом и Эдмоном"), да и вообще "тема Дюма приобретает немалое значение в романе... и в обнаружившимся впоследствии родстве Маргариты с королевой Марго".
В дополнение к "Графу Монте-Кристо", "Королеве Марго" и Гаспарову мы, со своей стороны, тоже кое-что приметили: мушкетерскую тройку адъютантов и сподвижников Воланда, из которых жовиальный Коровьев с его неизменным "авек плезир" напоминает Портоса, остальные же оба распределяются между забиякой д'Артаньяном (Бегемот) и хитроумным Азазелло (Арамис). Недостающий граф де-ла-Фер, сумрачный и не склонный к веселью из-за преследующего его воспоминания (неудачно пошутил — жену повесил), — восстанавливается в преобразившемся Фаготе-Коровьеве — "темно-фиолетовом рыцаре с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом", точно так же, как в сбросившем маску Бегемоте — "худеньком юноше, демоне-паже", — угадывается Арамис.
Что же до их хозяина, всеведущего интригана Воланда, — то это, пожалуй, сам Ришелье, таки переманивший на кардинальскую службу трех королевских мушкетеров. Нам в детстве тоже случалось удивляться и недоумевать: почему это три мушкетера и один гасконец прислуживают ничтожеству-королю и трусихе-королеве, а не работают на умницу Ришелье, который к тому же был еще и литератором, и даже драматургом? Так что этот булгаковский отыгрыш мы так же хорошо понимаем, как и вообще его пристрастие к Дюма.
Но самое важное в этих связях литературы с действительностью — прямое, в самом романе провозглашенное родство московской Маргариты с Маргаритой Наваррской. С нашей точки зрения, именно внезапное появление на Москве еще одной Маргариты — Готье — из рода тех же Дюма позволило Булгакову слить детские претензии со взрослыми обидами и вернуть героине спектакля и романа королевские права.
Недосмотр исследователей до сих пор заключался в том, что за отцом (Дюма) проглядели сына (Дюма), за Мастером — Воланда, а за всеми ними — Мейерхольда.
Оркестровая яма
Режиссура бала у Сатаны с самого начала воспроизводит Мейерхольдовский спектакль: занавеса нет, вместо поднятия занавеса вспыхивает свет —
"— Я, я, — шептал кот, — я дам сигнал!
— Давай! — ответил в темноте Коровьев.
— Бал!!! — пронзительно взвизгнул кот, и тотчас Маргарита вскрикнула и на несколько минут закрыла глаза. Бал упал на нее сразу в виде света, вместе с ним звука и запаха".
"Звука"! У Мейерхольда звук и музыка такие же актеры, как декорации, реквизит и конструкция сцены. С той же тщательностью, что и реквизит, подбирал он музыку к спектаклю:
"Теперь к делу...
Мы Берем время расцвета канкана. А вальс, плавный, медленный, прозрачный, скромный, даже наивный (Ланнер, Глинка, Вебер) переходит в сладострастный, пряно-цветистый, стремительный (Иоганн Штраус)" (письмо В.Я.Шебалину от 24 июня 1933 года).
"Крикните ему: Приветствую вас, король вальсов!
— Кто дирижер? — отлетая, спросила Маргарита.
— Иоганн Штраус! — закричал кот".
Но никакого отношения к спектаклю не имеет негритянский джаз-банд, приглашенный Бегемотом и увеселяющий, наряду со Штраусом, гостей Воланда, — не было в "Даме с камелиями" джаза. Джаз, притом именно банд, притом именно негритянский играл в другом мейерхольдовском спектакле: "В спектакле "Даешь Европу!" (1924) играл первый джаз, появившийся в Москве — настоящий негритянский джаз Сиднея Бешэ".
Роль джаза Сиднея Бешэ Мейерхольд расписал так: "Игра будет сопровождаться музыкой (как у эксцентриков) ".
Десять лет спустя Булгаков джаз описывает:
"Он хлопнул себя по коленке раз, потом накрест по другой — два, вырвал из рук крайнего музыканта тарелку, ударил ею по колонне. Улетая, Маргарита видела только, что виртуоз-джазбандист бьет по головам джазбандистов и те приседают в комическом ужасе".
"Вырвал тарелку", "бьет по головам", "в комическом ужасе" — это и есть предусмотренная Мейерхольдом музыкальная эксцентрика.
Консервация театрального впечатления десятилетней давности доказывает, что, при всей явной любви к МХАТу, Булгаков был тайно и мучительно заинтригован Театром имени Вс. Мейерхольда.
Театральный роман
Еще в 1923 году Булгаков посмотрел мейерхольдовский спектакль "Великодушный рогоносец". Спектакль Булгакову не понравился, Мейерхольд тоже. Особенно же не понравилась биомеханика: "Женщинана плечах у мужчин ездит". Но значимей прямой оценки — текст, в котором она высказана: "Биомеханическая глава" из очерков "Столица в блокноте". Главе предпослан эпиграф:
Зови меня вандалом,
Я это имя заслужил.
Ни монолог Репетилова, из которого взято двустрочие, ни сам Репетилов не имеют, как будто, отношения ни к "Великодушному рогоносцу", ни к Мейерхольду, ни к будущему булгаковскому роману. И все же эпиграф в судьбе обоих мастеров оказался пророческим: через несколько лет Мейерхольд ставит "Горе уму", а Грибоедов прочно войдет в роман о Мастере не только в образе знаменитого дома, но и всей булгаковской Москвой, ставшей вровень с Москвой грибоедовской.