Нетрудно заметить, что при таком подходе к своей творческой задаче субъективное в роли становится главным предметом изображения. Объективные связи и отношения героя с окружающей его средой (а наряду с этим и внешняя форма переживаний) отходят на второй план.
Между тем всякий передовой, подлинно реалистический театр, сознавая свои идейно-общественные задачи, всегда стремился давать оценку тем явлениям жизни, которые он показывал со сцены, над которыми он произносил свой общественно-моральный и политический приговор. Актеры такого театра неизбежно должны были не только мыслить, мыслями образа и чувствовать его чувствами, но еще и мыслить, и чувствовать по поводу мыслей и чувств образа, мыслить об образе; они видели смысл своего искусства не только в том, чтобы пожить на глазах публики чувствами своей роли, а прежде всего в том, чтобы создать художественный образ, несущий определенную идею, которая раскрывала бы важную для людей объективную истину.
Всякий передовой актер нашего времени, руководствующийся в своем творчестве принципами и методом социалистического реализма, непременно будет раскрывать внутреннее содержание образа (его мысли и чувства), показывая при этом, как общественное бытие человека определяет его психику. А все внешние связи и отношения человека с окружающей средой он покажет, раскрывая и его внутренний мир. В то же время всякий передовой актер прекрасно понимает, что решить эти задачи он не сможет, если не будет воспроизводить в своем сознании, в своей психике процессы внутренней жизни создаваемых им образов, — иначе говоря, если он не будет в той или иной степени переживать мысли и чувства образа, т. е. внутренне сливаться с ним.
Тело актера принадлежит не только актеру-образу, но также и актеру-творцу, ибо каждое движение тела не только выражает тот или иной момент жизни образа, но и подчиняется и целому ряду требований в плане сценического мастерства: каждое движение тела должно быть четким, пластичным, ритмичным, сценичным, предельно выразительным, — все эти требования выполняет не тело образа, а тело актера-мастера.
Психика актера, как мы выяснили, тоже принадлежит не только актеру-творцу, но и актеру-образу: она, как и тело, служит материалом, из которого актер творит свою роль.
Следовательно, психика актера и его тело в единстве своем одновременно составляют и носителя творчества, и его материал.
Однако каким же образом в психике актера могут одновременно уживаться чувства сценического героя и собственные переживания актера как человека и как мастера?
Вопрос о переживаниях в сценической игре очень долго не получал разрешения по той причине, что сторонники обоих направлений рассматривали его с позиций формальной логики, в то время как он требует диалектического разрешения. Вопрос ставился так: или — или; или чувство в сценической игре должно быть, или его не должно быть.
Между тем чувство — это процесс и, следовательно, может иметь различные стадии развития, различные степени интенсивности, различный характер, бесконечное множество оттенков; оно, наконец, может вступать во взаимодействие с другими одновременно происходящими в сознании человека процессами. Все это дает основание предполагать возможность существования особой формы человеческих переживаний, свойственных именно актеру, присущих главным образом сценической игре. Эти переживания могут быть условно названы "сценическими переживаниями" или "сценическими чувствами". Но не в том, разумеется, смысле, что актеру свойственно нечто, вообще чуждое человеческой природе. Наоборот, сценические переживания извлекаются именно из естественной природы человека. И происходит это не иначе, как на основании законов природы, ибо именно в природе человека сценические переживания как раз и коренятся.