Советские операторы в своей практике охотно и весьма успешно применяют самые оригинальные киноизобразительные приемы. Советской школе операторского мастерства свойственна изобразительно-монтажная система решения фильма, где ракурсы, панорамы, крупные планы являются непременными элементами композиции, а светотональные эффекты – красками операторской палитры, необходимыми для усиления выразительности актерской игры на экране.
Конечно, сила выразительности актерской игры на экране, а значит, успех всего фильма во многом зависит от удачной киноизобразительной формы. Оператор несет ответственность за эстетическое качество кинофильма как киноизобразительного произведения, содержание которого зафиксировано на пленке и выражено на экране. И поэтому работа над композицией кадра, над освещением, над тоном и колоритом фильма чрезвычайно важна для художественной ценности фильма. Работа эта должна всегда и творчески и производственно-технически выполняться на высоком уровне.
Производственная квалификация, профессиональное мастерство, умение не только придумать или задумать образное решение, но и выполнить его на пленке – необходимые и обязательные условия работы кинооператора.
Профессионализм в операторском искусстве – необходимое условие успешной работы. «Болтание» камерой, перспективные деформации и фотографические недодержки совершенно недопустимы для квалифицированной работы оператора.
Высокая культура операторского мастерства – это не трясущееся изображение, не искажающая лицо актера перспектива, обнажающие технику съемки, это творческое использование разнообразных киноизобразительных средств для раскрытия задач драматургии на основе режиссерской трактовки.
Изобразительная форма фильма должна быть ясна и доступна любому зрителю.
На операторе, как работнике искусства, лежит своеобразная задача, о которой говорит К. Паустовский в применении к творчеству писателя: «…держать читателя в напряжении, вести его за собой и не допускать в своем тексте темных или неритмичных мест, чтобы не давать читателю возможности споткнуться об эти места и выйти тем самым из-под власти писателя».
Переоценка роли киноизобразительных средств и съемочных приемов – основная ошибка сторонников теории «эмоциональной камеры».
Если, например, в фильме «Летят журавли» можно видеть подлинное кинооператорское искусство, нацеленное на выявление драматургического образа в постановочном решении и актерском исполнении, то в отдельных эпизодах фильма «Неотправленное письмо» съемочные приемы превратились в самоцель, выдвинулись на первый план, «заглушив» актерское исполнение образов роли.
Совершенно неверно также какие-либо удачные операторские находки или новаторскую манеру возводить в принцип, выдвигать в качестве незыблемого эталона.
Ничего не может быть губительнее для операторского творчества эпигонского подражания раз удавшимся кому-то приемам съемки.
К сожалению, подобный недостаток бывает свойствен работам молодых операторов, с увлечением отдающих предпочтение «модным» киноизобразительным «открытиям», не задумываясь над тем, соответствуют они содержанию и стилистике фильма или нет.
Кстати сказать, нередко это восхищение «новациями» проистекает от неглубокого, поверхностного знания истории операторского искусства.
Ничто не возникает на пустом месте. И несомненно, тот качественный сдвиг, который произошел в последние годы в творчестве кинооператоров, был бы невозможен без того художественного и производственного опыта, который накопился в этой области в предшествующие периоды советского искусства.
Работа Эдуарда Тиссэ над киноизобразительным решением фильма «Александр Невский» и натурной частью фильма «Иван Грозный» в постановке С. Эйзенштейна безусловно обогащает и сейчас художественную и производственную культуру операторов. До сих пор считаются блестящими образцами киноизобразительных решений эпизоды «осада Пскова» и «Ледовое побоище» в «Александре Невском» или «в Александровской слободе» в «Иване Грозном». Принципы изобразительно-монтажного решения актерских эпизодов в фильме режиссера В. Пудовкина и оператора А. Головни «Мать», эпизодов «разгрома крылатой конницы» или «перехода через Чертов мост» в фильме «Суворов», эпизода «похороны батьки Боженко» или сцены перед боем в фильме «Щорс» режиссера А. Довженко и оператора И. Екельчика, да и многих других прекрасных фильмах прошлых лет несомненно и ныне помогают режиссерам и операторам находить свои новые выразительные и постановочные решения.
Преемственность художественной культуры – необходимое условие развития искусства, которое отнюдь не означает ни механических подражаний, ни застоя, ни консерватизма.
Конечно, у разных операторов – разная склонность к тому или иному жанру фильмов, той или иной изобразительной манере. У одних операторов выявляется способность к живописным решениям, у других – к конструктивным. Одним прекрасно удаются кадры исторических фильмов, других, наоборот, современная тематика вдохновляет на оригинальные и свежие композиционные решения.
Но каждый из операторов лучшими работами вносит свой вклад в совершенствование языка кинооператорского искусства, развивая те или иные элементы, стороны мастерства. Поэтому никак нельзя ограничить изучение кинооператорского творчества исследованием манеры съемок только, предположим, «поэтических» кинопроизведений и отвергать, например, съемку фильмов-спектаклей или фильмов с длинными разговорными сценами на том основании, что они будто бы далеки от специфики кино.
Так, например, работа операторов А. Шеленкова и И. Чен над фильмом-балетот "Ромео и Джульетта" в постановке Л. Арнштама и Л. Лавровского является не только высокохудожественной в своем киноживописном качестве, но и образцовой по своему профессиональному съемочному и фотографическому исполнению. Здесь искусством оператора на экране не только было воссоздано исключительно красочное зрелище, соответствующее по духу музыке С. Прокофьева, но и запечатлено во всех нюансах и оттенках замечательное мастерство балерины Г. Улановой и балетмейстера Л. Лавровского, благодаря чему их искусство стало доступным для широкого зрителя в настоящем и в будущем.
Так же как и литературные произведения, кинофильмы могут быть лирическими, эпическими, драматическими и т. д., и каждый из этих видов требует своей киноизобразительной стилистики, своеобразия использования изобразительно-выразительных средств киноискусства. Не съемочный прием определяет художественный строй фильма как кинематографического произведения, а идейно-художественный замысел обусловливает применение тех или иных композиционных форм и той или иной манеры освещения для создания кинообраза.
Советские операторы достигли больших успехов в работе над черно-белыми и цветными фильмами обычного формата.
Возьмем такой вопрос, как съемка картин различных жанров. Например, «неблагодарным» жанром для оператора считается кинокомедия. В комедиях внимание зрителя сосредоточено обычно на актере, на его поведении, на содержании его действий, жестов и мимики, на интонации его речи, на содержании реплик. И задача оператора достаточно скромна – выявить актера.
В советских комедийных фильмах таких мастеров, как И. Пырьев и Г. Александров, изобразительная форма используется творчески активно и своеобразно. В картинах режиссера Г. Александрова «Веселые ребята» и «Цирк», снятых талантливым оператором В. Нильсеном, отчетливо ощущается стремление режиссера и оператора активно использовать киноизобразительные средства для того, чтобы добиться выразительности актерского действия и создать эффектное кинозрелище. Здесь изобретательно использованы возможности комбинированных съемок и впервые применен метод рирпроекции и транспарантной съемки. Кроме того, следует отметить прекрасные кинопортреты замечательной советской киноактрисы Любови Петровны Орловой, создавшей образы простых советских девушек.