Режиссером и операторами было точно найдено и убедительно передано изобразительно-монтажными средствами определенное настроение, которое помогло актеру С. Бондарчуку выразительно сыграть этот эпизод.
Чувство глубокой тоскливости вызывают пейзажи лагеря ссыльных: бескрайние, плоские дали выгоревшего на солнце песка и бесцветное, знойное небо.
Притемняя небо серыми оттененными фильтрами, выбирая«лобовое» (без теней) солнечное освещение и добиваясь таким образом серо-свинцовой тональности, Д. Демуцкий создал киноживописными средствами колорит и атмосферу лагеря каторжного полка, в которой задыхался вольнолюбивый поэт Шевченко.
В композиции большинства кадров подчеркивалось назойливое однообразие пейзажа, создавая ощущение тоски и безысходности, владевшими Шевченко. Однако в отдельных сценах, например, сцене казни солдата Скобелева, острое, диагональное построение кадров и ракурсы съемки создавали иной зрительный образ, подчеркивающий ужас экзекуции и выражающий душевную драму самого Шевченко.
Исключительно выразительны портреты поэта в эпизоде прощания со своим задушевным другом и единомышленником – Сираковским.
Вот, например, крупный план Шевченко, где на фоне видно все то же знойное, бесцветное небо и выгоревшие пески. Почти обесцвеченная монохромная тональность не отвлекает внимание зрителя от лица, от глаз Шевченко – С. Бондарчука, полных горьких слез, неизбывной муки.
Кадр из фильма «Судьба человека»
Другой интересный пример решения экранного образа – фильм «Судьба человека». Образ героя Андрея Соколова создан режиссером и актером Сергеем Бондарчуком и «написан» на экране оператором Владимиром Монаховым.
В фильме нет броских эффектных кадров, вычурных композиций. Нарочито просто, даже буднично ведется повествование. И все усилия оператора В. Монахова были направлены на то, чтобы выявить актера, передать непрерывность человеческой жизни на экране, вызвать у зрителя искренний интерес и сочувствие к герою.
Когда Сергей Бондарчук – Андрей Соколов первый раз совершает побег из фашистского плена, он похож на птицу, вырвавшуюся на волю: он бежит стремглав, падая, вскакивая, задыхаясь, к лесу, к полю, и деревья словно спешат ему навстречу, чтобы помочь, защитить, спасти.
Оператору В. Монахову удалось выбором приема съемки (движущаяся камера и вертолет как своеобразный операторский кран), выбором натуры (березовая роща и «седой» овес) передать зрителям охватившее героя чувство свободы и добиться от них глубокого сопереживания с Соколовым-Бондарчуком.
Подчеркнуть выразительность актерского поведения, найти характерное оптическое решение образа героя – такую задачу как основную ставили перед собой лучшие операторы советского кино.
Одним из выдающихся произведений советского киноискусства по праву считается фильм «Чапаев» (режиссеры Г. и С. Васильевы, операторы А. Сигаев и А. Ксенофонтов).
В памяти зрителя четко запечатлены кадры – Чапаев на пулеметной тачанке, Чапаев, следящий за боем, Чапаев, несущийся во главе эскадрона в атаку. В заломленной папахе, в развевающейся бурке, всегда стремительный, весь в движении боевой командир – этот зрительный образ захватывает, увлекает, запоминается надолго.
В портретах Чапаева мимика, игра, «жизнь» лица актера Б. Бабочкина выявлены светом. Световая моделировка чапаевского лица пластически и тонально гармонируете общим характером изобразительного решения эпизодов. Крупные планы Чапаева – это портреты движущегося, действующего, энергичного человека.
В ряде эпизодов, таких, как «Чапаев у пулемета», свет используется как активное средство композиции, усиливающее динамику действия.
Некоторые кадры из фильма стали классическими по своему решению, как в эпизоде «Чапаев и Петька на тачанке». Этот кадр удивительно прост, реалистичен по своему композиционному построению и в то же время исключительно динамичен и выразителен.
Кадр из фильма «Чапаев»
В «Чапаеве» оператор А. Сигаев показал, что он умеет использовать все эффекты кинематографической изобразительности: оригинальное композиционное построение – силуэтная фигура на светлом фоне, движение по диагонали, нижний резкий ракурс, экспрессивность освещения и т. д., чтобы донести до зрителя «жизнь человеческого духа», создать выразительное зрелище.
Совсем на иных принципах строилась изобразительная манера оператора М. Магидсона.
Возьмем для примера две близкие по своему содержанию композиции в фильме «Бесприданница» (режиссер Я. Протазанов) – «Лариса поет у себя дома» и «Лариса в доме Карандышева».
Оба эпизода – шедевры светотонального оформления. Настроение эпизодов различное. В первом – молодость, весна, мечты. Во втором – почти трагический надрыв и банальность обстановки.
В первом эпизоде мягкие, качающиеся тени деревьев за окном как бы аккомпанируют пению, весеннее солнце врывается в окно. Весь кадр насыщен этим светом. Во всем ощущение радости, свежести, надежды.
Кадр из фильма «Бесприданница»
Вторая сцена не менее интересна по своему решению. Здесь, исходя из другой эмоциональной окраски эпизода, М. Магидсон подчинил линейное композиционное построение тональной трактовке сцены. Силуэт Ларисы в черном шелковом платье вырисовывается на светлом фоне, разбитом световым лучом, объемно и четко. Фигура Ларисы вынесена на первый план в профиль, окружающие расположены на втором плане. Подобное построение позволило не только сосредоточить внимание на Ларисе, но и создать своеобразное настроение, передающее драматизм и безнадежную тоскливость.
Для портрета Н. Алисовой, актрисы со своеобразным лицом и фигурой, М. Магидсон сумел найти свой особый световой тон, видоизменяемый каждый раз в соответствии с темой эпизода. В ряде эпизодов М. Магидсон удачно применяет свет, идущий от двух боковых источников. Такое освещение прекрасно передает форму лица, выразительность глаз актрисы (особенно в сцене ее монолога «Я вещь»), тончайшие нюансы ее мимики, художественно завершая актерский образ.
Интересно и своеобразно строит работу над кинопортретом оператор Л. Косматов.
Разберем, например, как решал оператор портреты героинь талантливой актрисы Р. Нифонтовой.
В фильме «Вольница» Р. Нифонтова исполняла роль Настеньки, простой деревенской девушки. Забитая тяжелым бытом, невежественная крестьянка в начале картины, она вырастала в активного волевого вожака масс, возглавившего бунт работниц на рыбных промыслах купца Пустобаева. Поэтому основной задачей оператора было показать, выявить эволюцию образа. В соответствии с этим и строятся световые характеристики в фильме. Так, например, в сцене «проводы Насти на промыслы» дано скупое, несколько однотонное освещение. Свет на лице Насти строится так, чтобы передать лишь основные формы лица, глаза погружены в тень, в них отсутствует блеск, – взор как бы потух. Все это подчеркивает состояние угнетенности девушки. Далее, по мере становления характера Насти, ее «распрямления», оператор с большим чувством меры выявляет движение ее внутренней жизни посредством динамического светотеневого решения ее портретов, с подчеркнутым бликами светящимся взглядом.
В сцене бунта, когда работницы под водительством Насти смело выражают хозяину свой протест против грубой эксплуатации, оператор с помощью нижнего света, беспокойных резких теней подчеркнул энергию, волевую силу, неустрашимость Насти.
В сцене допроса Насти оператор применил прием «пан-фокуса», когда лицо актрисы на крупном плане и второстепенная обстановка даны в одной резкости – этот прием как бы передает ощущение Насти, увидевшей с предельной ясностью сущность тех людей и той атмосферы, которые явились причиной ее мук и страданий. Этот кадр оператор снял двойной экспозицией с кашетированием кадра при соответствующей доводке на резкость как при первой, так и при второй экспозиции.
Кадр из фильма «Бесприданница»
Работая над фильмом, оператор внимательно изучал особенности внешности актрисы, особое пластическое своеобразие ее движений, учитывая это при построении мизансцен и композиции кадров.