Повторим, что, конечно, не сам предмет, вещь на сцене выполняет эту труднейшую работу. Он переосмысливается только в связи с действующим, чувствующим и мыслящим актером, вступающим в сложные взаимоотношения с окружающей его средой и партнерами. Но при этом предмет на сцене и не является только приспособлением, технологическим средством артиста. Он выступает как важная видимая часть невидимой жизни человека, своеобразный метафизический компонент второго плана и подтекста роли, вбирающих в себя основную часть духовной жизни персонажа. По большей части он берет на себя функции, обобщающие внутренний смысл происходящего, выступая в определенные моменты и знаком событийной линии спектакля.
Интересно в связи с этой темой задать и такой вопрос - почему К. С. Станиславский в конце жизни обратился к разработке так называемого «метода физических действий», напрямую связанного с предметным миром спектакля? Почему гений театра выбрал как главное орудие творчества актера такой казалось бы примитивный способ творчества: от одного простого физического действия, то есть определенной манипуляции с предметом, к другому, потом к третьему и т. д., пока не выстроится определенная цепочка поведения, способная много рассказать о внутренней жизни человека? По сути - это величайшее открытие русского великого режиссера, которое как раз и базируется на умении рассказать и показать через предмет и работу с ним что-то о скрытой, внутренней части жизни, овеществить, обнаружить ее. Конечно, это возможно только в том случае, если действия не случайны, не хаотичны, но отобраны, продуманы и ложатся на внутреннюю потребность действующего артиста.
Литературовед М. Чудакова очень точно заметила, что первичной единицей мышления-видения писателя является не слово, не мотив, не сюжет, не конфликт и т. п., но вещь, предмет. Основной позицией является вещеориентированность на художественный предмет, главный признак, который создает эстетические, образные, а не бытовые ассоциации. Если воспользоваться этими понятиями и попытаться приложить их к театральной практике, то вещеориентированность и художественный предмет могут стать ведущими категориями драматического искусства, принципиально предметного, материального, осязаемого. Во многом образ театрального спектакля формируется и приобретает свою энергию через узнаваемую среду, предельно приближенную к воспринимающему зрителю. Конечно, она может быть трансформирована, более того, сознательно преображена и деформирована, но все равно ее главным козырем всегда остается реальность, вещественность, даже, если порой они носят «мерцающий» характер, чуть просвечивающий, не читаемый сразу. Даже при разбитом, «осколочном» характере воссоздания материальной среды существования, мы ухитряемся при нашем восприятии собрать ее целостную картину, исходя из нашего глубинного и опять же целостного ощущения мира.
Художественный предмет как один из важных компонентов создания образа спектакля может выступать двояко по своим функциям. С одной стороны, он знак определенного пространства, в котором размещаются персонажи спектакля. В этом случае его значение различно - обозначение определенной социально-временной среды или жанрово-стилистической природы зрелища, то есть он работает в качестве эстетического, декоративного знака в пределах общего (тотального) художественного образа. Это функция технологическая, размещающаяся в системе конструктивного решения образной системы. С другой стороны, он может быть вписан в систему конкретных человеческих связей, возникающих на сцене, когда он работает как звено в предметно-действенной зрительной сфере спектакля. Нас интересует в данный момент эта, вторая сторона - обозначения, овеществления, расшифровки человеческого поведения, когда предмет, наряду со словом, пластикой, жестом выявляет незримую часть человеческой души, духовного напряжения, скрытых желаний, замаскированной цели и т. д.
В. Шкловский в своих заметках о пространстве живописи писал: «Предметы существуют в сознании сами по себе и соотнесены друг с другом по своим различиям. В картине они оказываются в другом соотношении. Предметы, их детали укрупняются и выделяются по их смысловому весу, по их значению в данной ситуации. «Смысловой центр» укрупняется» [150] .
Можно добавить, что иные соотношения возникают не только в картине, но и в пьесе, и в спектакле. Предметный мир как бы стягивается к своему «смысловому центру», то есть к человеку, образуя рядом с ним, вокруг и вместе с ним особую «очеловеченную» зону, которая может либо договаривать за человека то, что он не произносит, но думает и чувствует, либо дополняет его, либо заменяет. Возникает новая «конвенция» (термин В. Шкловского) отношения человека с неживым миром. Конвенция эта имеет в основе метафору или метонимию, то есть вступают в силу сложные законы выражения одного через другое или замена одного другим.
Литература давно успешно пользуется этими приемами для характеристики своих персонажей. Поразительно, например, А. С. Пушкин строит в романе «Евгений Онегин» два портрета главного героя через предметы. Первый - кабинет молодого философа в начале романа.
Янтарь на трубках Цареграда,
Фарфор и бронза на столе,
Духи в граненом хрустале,
Гребенки, пилочки стальные,
Прямые ножницы, кривые,
И щетки тридцати родов
И для ногтей и для зубов.
Руссо (замечу мимоходом)
Не смог понять, как важный Грим
Смел чистить ногти перед ним,
Красноречивым сумасбродом.
Защитник вольности и прав
В сем случае совсем неправ.
(1, XXIV)
В стремительное описание жизни Онегина от «младых ногтей» до зрелого возраста предмет входит как некое подобие, отражение человека. Собственно, в этом описании характера еще нет, так как сознательно отсутствует погружение в его духовную жизнь. Есть поток внешней жизни - одевание, раздевание, визиты, балы, театры… В эту систему жизнеописания, иронического и стремительного, с полным правом входит предмет, точнее роскошный натюрморт, спокойно заменяющий человека. Пушкин подчеркивает его банальность, ординарность, всеобщность:
К чему бесплодно спорить с веком,
Второй Чадаев, мой Евгений,
Боясь ревнивых осуждений,
И то, что мы назвали франт…
(1, XXV)
Ироническое упоминание в этом контексте имен Руссо, Грима, Чаадаева, личностей ярких, незаурядных, лишь еще более подчеркивает и оттеняет непрописанность личности юного Онегина. Герой не выделен из толпы. В этой метонимии предмет выступает ярче, полнее, заразительнее, чем сам человек.
Второй портрет - модная келья героя, увиденная глазами Татьяны:
Татьяна взором умиленным
Вокруг себя на все глядит,
И все ей кажется бесценным,
Все душу томную живит
Полумучительной отрадой;
И стол с померкшею лампадой,
И фуда книг, и под окном
Кровать, покрытая ковром,
И вид в окно сквозь сумрак лунный,
И этот бледный полусвет,
И лорда Байрона портрет,
И столбик с куклою чугунной,
Под шляпой с пасмурным челом,
С руками, сжатыми крестом…
(7.Х1Х)
Разительный контраст! И в подборе предметов, и в границах этого предметного мира, раскрытого и в природу («вид в окно сквозь сумрак лунный»), и в историю (Байрон, Наполеон…)»- Резкая подсветка первого портрета сменилась полутонами. Предметный мир перестал быть мертвым. Он отчетливо несет на себе отпечаток человека, индивидуальности, характера. Он задает нам вместе с Татьяной загадки. Потом Татьяна перелистает книги Онегина, и еще ярче проявится сквозь них личность Онегина, его живое присутствие:
Хранили многие страницы
Отметку резкую ногтей
На их полях она встречает
Черты его карандаша.
Везде Онегина душа
Себя невольно выражает
То кратким словом, то крестом
То вопросительным крючком.
И начинает понемногу