В чем же различие систем общения партнеров в спектаклях различных жанров?
Драма, претендующая на жизненную достоверность, требует от актера как бы не учитывать присутствие зрителя. Тут партнер, действительно, становится «делегатом зрительного зала». Только воздействуя на партнера, актер воздействует на зрителя. В этом ему помогает драматургия (особенно современная), так как драма стремится избегать всякого рода условно-театральных приемов.
В трагедии дело обстоит уже сложнее. Помимо сцен, где воздействие на партнера осуществляется по тем же законам «четвертой стены» (разумеется, с учетом требований жанра и стиля), настоящая трагедия обязательно подразумевает монологи героев, являющиеся как бы произнесенными вслух их мыслями и внутренними переживаниями. Это уже откровенно условный прием, полностью разрушающий логику бытового правдоподобия. Здесь у актера нет прямого объекта воздействия, он сам по себе. Оставшись один на сцене артист начинает искать себе партнера. Кажется, вполне логично допустить, что этим партнером должен стать зритель. Однако, как только герой трагедии вступит в общение с залом, - моментально разрушится процесс сопереживания, исчезнет напряжение трагедии. Исключение составляют только те случаи, когда произнесение монолога «в зал» может быть оправдано предлагаемыми обстоятельствами и зритель условно становится участником действия, представителем того «народа», к которому обращен монолог. (Например, речь Антония над прахом Цезаря в «Юлии Цезаре» Шекспира). Во всяком другом случае трагедийный монолог - дело абсолютно интимное, «свидетели» здесь просто неуместны. Более того, именно в момент произнесения монолога, когда зритель смотрит на мир глазами героя, сопереживание становится наиболее интенсивным. И не дай Бог, если в этот момент Гамлет спросит у зрителя, «быть ему или не быть?» - Тогда конец трагедии!
Иное дело, монолог в драме. В этом жанре он сегодня воспринимается как художественная архаика и обычно требует бытовой мотивировки. Так, Зилов в «Утиной охоте» Вампилова произносит свой монолог перед закрытой дверью, думая, что за дверью стоит его жена. Чехов, свободно пользовавшийся монологами в «Иванове» и в «Дяде Ване», в «Трех сестрах» дает только один монолог - Чебутыкина. Монолог этот уже имеет некоторое бытовое и психологическое оправдание: Чебутыкин абсолютно пьян. В современном спектакле сценическое решение монолога в драме очень трудно, так как условность приема не вписывается в художественный принцип жанра. Поэтому так часто сегодня эти монологи урезаются, сокращаются, даже вообще вымарываются.
А вот для комедии присутствие зрителя в зале - естественное и необходимое условие действия. Герой комедии имеет полное право обратиться с монологом прямо к зрителю - и это будет абсолютно логично. Более того, даже воздействуя на партнера, он должен быть в состоянии в любой момент отвлечься от него и прокомментировать для зрителя происходящее на сцене. Старая комедиография поддерживала это качество актерского самочувствия специальными репликами «в сторону».
Особенно сложна в этом отношении трагикомедия, не позволяющая актеру постоянно существовать в одной системе обеспечения с партнером. Он вынужден то проживать действие по законам «четвертой стены», воздействуя на зрителя строго через партнера, то производить некий психологический «сброс» и включать зрителя в систему объектов внимания своего персонажа.
И только одно качество общения в современном театре остается общим для всех жанров: воздействие должно быть подлинным, продуктивным и целенаправленным. Импровизациошюсть общения партнеров, рождающаяся от подлинности воздействия и восприятия, стала правилом всякого живого театра, всякого сценического жанра.
Можно смело утверждать, что не существует ни одного процесса в сценической технологии, который не претерпевал бы при своем исполнении определенной трансформации в зависимости от условий жанра спектакля. Во всех случаях трансформация эта осуществляется с соблюдением той же закономерности, что и в рассмотренных нами случаях: она всегда подчиняется той или иной тенденции создания определенного характера контакта со зрителем.
Взять такое важнейшее понятие, как предлагаемые обстоятельства. Г. А. Товстоногов пишет: «Подлинное перевоплощение достигается за счет накопления и точнейшего отбора предлагаемых обстоятельств, овладевая которыми, артист естественно подходит в диалектическому скачку от «я» актера к образу». И далее: «Вряд ли можно добиться хороших результатов, если определять предлагаемые обстоятельства для шекспировской хроники так же, как для чеховской пьесы. Что будет важно для Чехова, убьет Шекспира. Природа чувств будет ускользать от исполнителей, действие станет нецеленаправленным и неконкретным». Отбор предлагаемых обстоятельств, производимый режиссером, неизбежно диктуется логикой жанра, так как это не только необходимое условие поиска способа перевоплощения артиста в роль, но и подступ к образу мира, каким он видится режиссеру сквозь призму драматургического произведения.
Также трудно допустить, что актер, играющий пушкинского Скупого рыцаря, будет фантазировать в том же направлении, что актер, играющий Плюшкина, хотя в обоих случаях речь идет о скупости, а актриса, играющая Диану в «Собаке на сене» Лопе де Вега, станет представлять своих женихов так, как они представляются Агафье Тихоновне из гоголевской «Женитьбы», хотя и у той и у другой одна проблема: к ним сватаются. Значит, и эта сугубо внутренняя работа актера непосредственно связана с жанровым решением спектакля. Отбор видений может способствовать вживанию в образ героя, а может, наоборот, вызвать отношение артиста, требующее иронической или саркастической манеры исполнения.
Мы видим, что характер взаимодействия актера со зрительным залом готовится всеми составными частями действенного процесса. На уровне любого из этих элементов мы наблюдаем властное воздействие жанра, в той или иной степени трансформирующее проявление любого качества актерской психотехники. При этом следует еще раз подчеркнуть, что художественно-обусловленное отклонение характера поведения человека по логике жанра от бытового правдоподобия не есть формальное ухищрение, не связанное с органикой человеческой психики. Актер может быть фальшив, сохраняя видимое жизнеподобие действия, а может быть правдив и искрен в самом остром гротескном рисунке.
Все вышеизложенное убеждает нас в том, что жанр реализуется не столько внешними формальными ухищрениями, сколько определенными психотехническими приемами, имеющими вполне закономерный характер.